百歲書畫家孫其峰辭世，主張學藝先打好傳統根基

澎湃新聞獲悉，百歲書畫家、天津美術學院教授，孫其峰先生於2023年3月20日8時29分在天津總醫院與世長辭，享年103歲。孫其峰先生孫女孫瑜今天發佈了相關訃告。

孫其峰先生繪畫以花鳥、山水著稱，書法以隸、草見長。其筆墨師古而不泥古，既不失前人法度，又有獨具一格的個人風貌。他曾說：“離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好比是地基。學書須廣采博收，融會貫通，而後寫出自家面貌，方為上乘。”

孫其峰，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主，花鳥畫家、書法家、美術教育家。

1920年生於山東招遠，1947年畢業於北平藝術專科學校國畫科，曾先後師從徐悲鴻、黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、壽石工、金禹民等，擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論。曾任天津美術學院副院長、天津市書法家協會副主席、文化部中國畫研究院院部委員、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事、西泠印社理事。享受國務院特殊貢獻津貼專家，是天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。

孫其峰自1948年開始從事美術教學工作，幾十年里孫其峰從未間斷創作，在花鳥、山水畫領域均取得重大成就，風格獨具，影響甚廣，堪稱大家。在書法金石方面，功力修養尤深，篆、隸、行、草無體不精，為書壇耆宿。 在老一輩畫家中，孫其峰堪稱全能型畫家。由於早年輟學，學問的積累既艱難又紮實，藝術的磨練從摸索到貫通，部足虛心求教轉益多師的結果。

他不僅書畫精能，而且在美術史、美術理論及繪畫技法研究諸方面都著述甚豐。凡與先生請教問學的人，莫不為他的學識修養的精深、理論見解的明晰透闢而傾倒，加之他那寬厚樂觀幽默的性格，平易謙遜和藹的長者風範，時時令人有如沐春風之感。古人倡導人品畫品俱高的標準，先生當為典範。

一個月前，在天津美院為孫其峰先生舉辦的103歲壽辰研討上，天津美術學院院長賈廣健回顧孫其峰與天津美院稱，孫其峰先生是天津美術學院中國畫學科的奠基人，他的藝術思想與教學思想是天津美術學院中國畫教學體系與教學特色的重要支撐，在長期教學實踐中形成了其獨具特色的中國花鳥畫教學體系與教學方法，為國家培養了一大批優秀的中國畫藝術人才。先生與花鳥畫大家李鶴籌、張其翼、溥佐、蕭朗等共同形成天津美術學院花鳥畫教學學脈傳承與文化精神譜系，後繼不斷，薪火相傳。

天津美術學院教授楊德樹說，孫先生在“書”與“畫”的繼承與發展上都做出了積極的貢獻。他在教學上尤其重視基礎教育，對於書法的學習，他有一個指導思想，就是“五體全修”，而對於繪畫他則十分注重意象審美的培養，從形、神、寫、意幾個方面提高學生的能力。他從基礎學習逐漸引導大家達到更高的藝術目標。幾十年來，他在天津美院培養了一批批畫壇中堅。

孫其峰先生的學生，天津美術學院教授賈寶瑉回憶自己1959年考進河北美術學院（天津美術學院前身），便追隨孫其峰先生學習花鳥畫、書法與篆刻。“孫老師採取的是因材施教、分別輔導的教學方法，取得了很好的成效。孫老師曾帶我去中央美院、中央工藝美院、四川美院、西南師範學院、南京藝術學院和湖北美院進行教學實踐與學習。課前老師幫我備課，課中在旁聆聽，課後總結課程中的優缺點和改正方法，使我較好地掌握了孫氏教學法。同時老師又領我拜會了很多名家，如劉海粟、陳大羽、周韶華、賴深如、蘇葆楨等；引領我參加了中國畫創作組的創作活動，見到了崔子範、周思聰、許麟廬、黃永玉、李苦禪諸先生，參看了他們的繪事和講述，受到很大的啟發。”

天津美術學院教授陳冬至也提及自己自入學直至退休，一直伴隨於孫其峰先生身側，年輕時作為助手常協助先生的教學工作。“孫先生待學生極為和善，每每協助其整理圖稿，他定會在旁指點，抓住一切機會給學生講解示範，力圖將傳統文化的精髓傳授給學生。為教導青年學生明白藝術需要深入生活的理念，孫先生帶領學生下鄉，同吃、同住、同做農活，其初心如磐、篤行不怠的品格令人敬佩。”

孫其峰先生畫語錄：

離開傳統的藝術是無根之木

有人主張廢棄傳統，這十分好笑。人打生下來就處在傳統的包圍圈里，不是你想廢棄就能廢棄的事，你只能在傳統的基礎上研究如何把事情做得更好。就像跑接力，接棒人只能向前快跑，絕對不可原地不動，更不能不承認前面跑棒的事實而跑向始點另行開跑。

在運動場上，我們見不到這種荒唐事，但在治藝的“競跑場”上，的的確確存在這種人——虛無主義者。至於接了棒坐在地上的人，那是徹底的保守派。

離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好比是地基，新房子蓋好了它也看不見了，但你可少不了它。樓蓋得越高，地基就需要打得越厚實，不然新樓也要倒的。

好壞與新舊

我早年的老師，都是重視傳統的畫家，教我打下了比較堅實的傳統基礎。上北平藝專的頭一年，接觸的還是傳統的。徐悲鴻校長一來，就換了一套教學方法，試圖用西畫改造中國畫。但我原先那套東西已經比較牢固了，不是上一堂課兩堂課就可以改變的。不過，我很快地接受了徐先生重寫生、重造型的教導，強化了造型訓練，提高了造型能力。兼學中西，擇善而取，大大受益。

治藝的人必須把“好壞”與“新舊”的關係弄清楚。凡是好的藝術，它必須包括新在內。現代人畫古代畫，怎麼看也不能算好。有人強調“新”過了頭，認為只要是新的，就全是好的。事實是，新的當中有好的也有壞的；反過來，舊的當中同樣有好有壞。曆史證明，凡是壞的，都要被淘汰。一切新的東西，過了時都要轉化為舊的。但一切好的，卻不隨時間的延伸而變成壞的（這裏指的是藝術）。對治藝來說，首要的問題應該是好（高水平也須新），片面強調新是不對的。

巧與拙

“拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創作和藝術作品里，二者卻是既矛盾又統一地結合在一起。這就是人們常說的“巧拙互用”。

 “巧”的作品，往往失之於小巧玲瓏的小家氣，如果參之以“拙”，那麼就可取得“巧而不小（小家氣）”的效果。“拙”的作品，如果一味地用“拙”，恐怕也很難成為藝術。因此在“拙”的作品里也必然結合著巧的成分。

 到底應如何理解“拙”呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂“生”；從繪畫上看，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面。

 “生”，不是真正的生，是熟後的“生”，是用來防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。這個“生”就是“拙”字的同義語。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面，只是一種手段，最後是要似的——也就是“神似”。這裏所說的“不似”，在很多情況下正是這個“拙”字。

 由此可見，在藝術創作上，人們不滿足於熟，熟了還要返“生”；不滿足似，似了還要“不似”，也不滿足於巧，在巧之外還要求“拙”。