走進張永和：他想在建築設計中解一道題

丹麥建築師約翰·伍重是雪梨歌劇院的設計者。張永和卻說：“我老有一個感覺，每次他（約翰·伍重）在墳墓裡又聽到有人說他的房子像帆船，他就會在墓裡又打一個滾兒。”

張永和解釋道，建築設計師不會喜歡聽到他的作品像什麼、代表了什麼，這種思維方式特別不“建築”。那什麼才是“建築”的思維方式？

“我對你徹底失望了”

本次活動的主談嘉賓張永和有一張令人矚目的履曆——主持創辦北京大學建築學研究中心、曾出任美國麻省理工學院建築系主任、曾任建築界的最高獎項普利茲克建築獎評委。活動中張永和用詞平實，聽上去親近，他語速徐緩，帶著些許鼻音，是在四合院里長大的聲音。

張永和，美國建築師協會院士，非常建築創始人、主持建築師，麻省理工學院榮休教授。1984年獲得加州大學伯克利分校建築碩士學位，1993年在美國與魯力佳創立非常建築，2000年主持創辦北京大學建築學研究中心，2005年出任美國麻省理工學院建築系主任，成為首位執掌美國建築研究重鎮的華裔學者，2011年至2017年任普利茲克建築獎評委。

天安門觀禮台的設計師張開濟是張永和的父親，中國第二代建築師代表人物名號份量不言而喻。這份重量沒有壓倒張永和的童年，在張永和的回憶文章中，他和哥哥是被放養長大的，沒有被過問過學習，沒有被檢查過作業，算術沒考好是一件不值得垂頭喪氣的事情。

而等到長大成人，事關專業，壓力便顯現了蹤跡。年輕時的張永和在張開濟訪問美國見到哈佛大學建築系主任時突然冒出一句“以後我也要當哈佛建築系主任”，張開濟即刻露出痛苦的表情。

“我自以為口出狂言，趕忙為這沒邊兒的野心道歉。不想我父親卻說：當個系主任算什麼，你的野心太小了！要做就做個好建築師！”（見《作文本》內《我的家教》一章）

因為記著這一句訓導，張永和在麻省理工當了一屆建築系主任就辭職了。後來他回國從事建築實踐，經常與父親發生爭執。在活動中他分享到有一晚北京停電，全家沒事做只能坐在一起“大眼瞪小眼”，張開濟對張永和說了一句話：“我對你徹底失望了。”

“你知道我當時怎麼想的嗎？”

“心裡瓦涼瓦涼的？”（活動主持人語）

“我一下子就放鬆了。”

《作文本》

張永和 | 著

世紀文景 | 上海人民出版社，2023年9月

古典主義與現代主義的結合

張永和與張開濟的衝突，來源於理念的差異。張永和在建築設計中想解一道題：古典主義是如何一步步演變為現代主義的。古典主義與現代主義在某種過渡期的形態下不會有那麼強的對立，可以互相結合，從而出現一些自由的突破教條的想法。“我父親可能是古典主義學得太好了，所以一出手就更是古典主義的做法。”

古典主義，對於張永和而言不是簡單的對稱，它是克製的設計，意味著嚴謹、簡潔、安靜。安靜不總是和諧的，尤其是張永和的安靜，可能是令人不安的。

《圖畫本》中張永和少數幾張畫作之一，約創作於1985年至1988年間。畫中寧靜的風景和令人不安的地下空間存在強烈反差。

戴錦華如此形容她在現場看到張永和建築作品時的震動：極端方正、極端工整，強烈的觀念性體現在建築的每一個細節；在方正和工整中含有很多大膽的元素，甚至冒犯了設計的傳統。我們或許可以舉張永和一個設計案例來佐證。

戴錦華，北京大學中文系教授，北京大學電影與文化研究中心主任。主要研究方向為電影、大眾傳媒與性別研究。代表作包括《浮出曆史地表》《霧中風景》《昨日之島》《性別中國》等。

早年張永和留美沒有什麼實操的項目可做，進行了大量玄想式或為競賽而做的設計，這些設計圖紙已彙集在《圖畫本》中出版。1991年，他為《新建築》國際住宅設計競賽做了一份設計——垂直玻璃宅。

《圖畫本》

張永和 | 著

世紀文景 | 上海人民出版社，2023年8月

“少即是多”的提出者、現代主義建築大師密斯·凡·德·羅（MiesVan der Rohe），因對鋼結構框架與玻璃在建築中的應用踐行了一種古典式的簡潔藝術而聞名於世。他最為世人熟知的建築作品之一是坐落於美國伊利諾伊州的範斯沃斯住宅（Farnsworth House），住宅四周全部都是玻璃牆體，對四周景色一覽無餘，室內空間在視覺上融入了室外空間。

在張永和看來，這種水平層面上的玻璃住宅暗含了一個局限——缺乏私密性。它只能存在於封閉的私人園林里，與高密度的都市環境相矛盾。所以他設計了一個可以在城市中存在的透明空間模型、一個垂直玻璃宅，每一層的樓板以及屋頂是玻璃的，四周的牆體是不透明的。牆體切斷了住在其中的人與周邊城市的關係，透過玻璃看到的是上面的天空和下面的土地，張永和曾寫文章道“實牆的極端城市性反為回歸自然做了準備”，將建築的表達與精神的訴求相連。

“曾想到西晉的劉伶，他聲言‘我以天地為棟宇，屋室為褌衣’，於是總是裸居於家中。從劉伶的角度看垂直玻璃宅，天地就是這宅子的一部分。”

垂直玻璃宅有多份草圖，分別由水彩、彩色鉛筆、墨線繪製，張永和說他使用水彩去營造材料、光線、時間和氣氛、黑白圖更具分析和抽像性，而其他媒介更有空氣感，更適合探索透明性。上圖用鉛筆和水彩繪製，多層透明樓板構成透鏡。收錄於《圖畫本》。

垂直玻璃宅草圖之一，用鉛筆和水彩繪製，圖中含地窖、天窗平面、地窖剖面。

垂直玻璃宅每一層設計得極為方正，四分空間體現了東方空間的等值理念。張永和曾對比過中西方住宅，西方住宅房間與功能一對一，不同房間的尺寸和位置與此相關，彼此彷彿存在等級關係。但是傳統的中國住宅不同，不存在這樣的等級關係，它們在建築上是等值的。在文化上不一定等值，比如正房和廂房的區別。

如今垂直玻璃宅已經從想像變為了現實。2013年垂直玻璃宅已完工落成，加建的咖啡廳 “水平玻璃宅”將於2023年年底之前完工。

建築的本質是“蓋房子”

回到最開始的問題，什麼才是“建築”的思維方式？作為一名門外漢，在聽活動對談與閱讀《作文本》《圖畫本》中，我有一些模糊的感受。

建築是理性的，它可以是藝術的，但首先要建立在理性的基石上。張永和在設計玻璃住宅時首先會考慮它如何能融入它所在的環境里，便是一種理性。活動中張永和談到，一項設計如果只是在圖紙上好看，但在造房子時出現各種各樣的問題會讓他極端困擾。

他認可“本體建築學”，認為建造及材料與節點，空間及使用與感受，建築與基地、城市及地域的關係，構成了建築學的核心知識。建築是文化性的，但它的本質就是“蓋房子”。

建築有一套屬於自身的語彙，在這套語彙之下，建築師關心的基本元素和普通人有相當大的差異。構建一個房子的語彙體系，不是簡單的象形邏輯，它不是像某些類型的繪畫、像漢字的早期在模仿真實世界。而在符合理性基本要求的前提下，建築也將成為一種表達，一種彙集了設計者過往人生痕跡的表達，表達最終塑造了一種空間感受，抵達身處其中的人。2003年，張永和曾寫下一篇描述北京的文章《物體城市》，看他視角中的城市，或許可以一窺他看世界的方式——

“我也有一個城市的故事可以講講……”“我是在一個水平城市中長大的。從空中看，這座城市像是一個向天際展開的坡屋頂的海洋。打破這灰色瓦浪的知識院落中飄出的蔥蘢的綠色以及城中城輝煌的金色……水平城市是看得到的，然而，一場革命將顛覆水平城市的清晰。個性以及垂直性將在城中崛起……”“1959年，民族文化宮：長安街上一座對稱且自我完善的白牆綠瓦建築，建築的對稱軸上矗立一棟13層、67米高的纖細塔樓……”“曾經一度連續、和諧的城市景觀現在被無關聯的形體張揚的設計和不斷增高的摩天樓的羅列取而代之……終極物體城市是無肌理城市。”“公共交通系統不足或失效、交通堵塞、社區破碎或封閉、城市空間不明確、缺乏公共空間與步行街道、缺乏真正為低收入居民的公共住宅計劃……都是物體城市的典型症狀……”“物體城市可以轉譯為：慾望城市、野心城市、貪婪城市、機會主義者的城市。”“但物體城市不應是唯一的答案。隨著經濟急速增長和社會巨大變遷，至少還可以出現：冒險城市、開放城市、機會城市（而不是機會主義者的城市）、不定性城市。”

《圖畫本》收錄了一篇策展人王蕾（Shirley Surya）對張永和的採訪，採訪內容能讓我們更清晰瞭解張永和設計理念來源與變化，瞭解繪畫藝術、電影與文學給他帶來的影響。摘錄部分如下，內容有刪減，人名採用原書標識方式，“S”指代王蕾（Shirley Surya），“C”指代張永和（Chang Yonghe）。小標題為編者所加。

內向經驗的探索

S：您曾經提到過繪畫可以是一種“冥想”的行為。您如何通過繪畫這種媒介來探索您所感興趣的命題，無論是自己設定的還是基於項目的？

C：我不認為繪畫是冥想的過程。對我來說，首先必須靜下來，將注意力完全集中在畫畫上。這樣，繪畫才能幫我進行對建築、藝術等的思考。這幾乎是一個互動的過程，在畫的同時又從畫中獲得啟發。於是，便推進了所思考的問題。最終，對於建築來說，繪畫是不夠的。繪畫曾經在一段時期內對我十分重要。但畫了八年圖之後，我對蓋房子的渴望變得越來越強烈了。

S：為什麼會有這種渴望？

C：因為僅靠繪畫已經無法繼續拓展我的一些建築想法了。

S：我注意到您的繪畫中有一些反復出現的主題，比如敘事、文化識別、居住或者家居生活，有時對某些建築原型進行反思，以及您稱之為“內向經驗的探索”等。什麼使您對這些主題格外關注？

C：這些主題中有一些和當時建築圈內的關注點有關，包括後現代主義以及當時正在興起的數字建築等。但是我的興趣在其他地方。比起功能性，我更注意居住性，即人們是如何現實地而非抽像地體驗或者感受空間的。一種在某處的感受往往和某種特定的活動相關聯，有一點儀式的意味。活動的儀式性非常重要。或許，這就是我眼中人們和空間所建立的形式關係。更進一步來說，這或許就是我對建築形式的認識—形式來自儀式，形式存在於空間中。所以，我從未對建築物體有過太多興趣。

“內向經驗的探索”是類似這樣一種感受：在一個空間當中，光線從上方以一種特定的方式進入，這個空間就有某種特定的形狀，你一個人坐在正中央一把椅子上，獨自抽著煙；我並不抽菸。在那個狀態下，空間、光線、傢俱以及抽菸的行為，結合在一起，就變得順理成章了。

S：為什麼說這是一種“內向經驗的探索”？

C：因為這是在一個空間內部的感受，而不是從外部去看一個建築。這是兩種非常不同的經驗。

S：所以這完全不是一種思考某些問題的內省的過程？

C：對，這不是。冥想並不是我日常活動的一部分。儘管畫畫的時候我常常是一個人，但是我並沒有冥想。我享受的是創造畫中空間和各種形象，以及在這個過程中去發現。如果用一個詞來概括，我想那是一種類似“研究”的過程，不是科學意義上的，而是藝術意義上的。許多電影和小說都能幫助我更好地去“看”，尤其是卡夫卡的作品。我曾看過奧遜·威爾斯（Orson Welles）導演改編自卡夫卡作品的電影《審判》（Le procès，1962）。這部電影太棒了！它是“超現實”的，但是如果考慮到歐洲的超現實主義藝術運動，“超現實”似乎又不能準確地形容這部電影了。它是如此紮根於現實，表現了一種現實的狀態，既真實又不真實。電影拍攝於1960年代，所以那裡面有1960年代的現實，但是所表達的卻遠不止這些。看上去沒有什麼是不尋常的，但同時又沒有什麼是我們所瞭解的現實。

弱的形式，

並非無力的形式

S：您提到文學，比如卡夫卡的作品，電影以及文藝複興早期的繪畫都對您的繪畫方式和內容有所影響。您是否可以分享一下，在20世紀80年代至90年代期間，您是在什麼樣的背景下創作出這些繪畫作品的？

C：我嚐試著閱讀一些理論書籍。對我來說，它們非常難懂。我努力並且也讀懂了一些東西，但是也沒覺得有太大用處。然而，在閱讀文學和觀看電影的過程中，我能感受到很多。通常，我感受到的東西往往會相當長時間地留在我心裡。這也是我現在所面臨的矛盾之一，因為目前我在中國開展的工作往往要求強烈的視覺效果，而非常建築的作品在這方面卻非常“弱”。

S：哪方面的“弱”？

C：視覺上弱。

S：對於人們的期待而言？

C：是的。當下你能看到非常多特別強烈的形式。但是我們的作品不是的，現在依然不是。弱的形式並不是無力的形式。我認為無力的形式是那些不能帶來持久體驗的形式。在小說和電影中，我能感受到一些令人不能忘懷的體驗。薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的小說和戲劇就能給人這種感受。

我對“極簡主義”的理解便來自薩繆爾·貝克特，並不是因為他的語言，我想瑪格麗特·杜拉斯的簡單短句在語言上比貝克特更“簡”。貝克特的極簡並不體現在語言上，他創造了令人驚歎的極簡生活方式。他有一部小說名叫《馬龍之死》。小說的主人公馬龍，除了身上穿的衣服和口袋里的三塊石頭之外，一無所有。這些石頭沒有紀念意義，也沒有任何戲劇性，但它們是有功能的、實用的。主人公會把一塊石頭放進嘴裡，由於石頭的溫度比嘴巴要低一些，所以放在嘴裡可以讓他感到少許涼爽。所以那是用來含在嘴裡的石頭，僅此而已。這才是“極簡”。

後來我在印度看到一些朝聖的人，他們也是如此生活，渾身上下只有一件托蒂，白天朝拜的時候穿著托蒂，晚上將它脫下來洗，赤身而睡。在印度的氣候下，洗過的托蒂很容易就幹了，所以每一天他們都穿著幹乾淨淨的白色托蒂，顯得精神奕奕。托蒂是他們的全部家當，但是他們卻以非常有尊嚴而且神聖的方式擁有著這唯一一件家當。與此相反的是在美國，人們穿著牛仔褲，吃著烤肉，然後隨手把油往褲子上一擦。那是一種完全相反的生活方式。

在規則建立之前

S：建築中的後現代主義在多大程度上影響了您對古典主義，包括文藝複興早期的繪畫和古典主義建築的興趣？

C：你的問題包含兩個概念，一個是古典主義，另一個是文藝複興早期繪畫。這兩者都和我的背景有關。我在中國長大，不過在各個方面都受到了西方教育的影響，比如數學、科學、藝術、繪畫和古典音樂等。所以這就造成了一個問題，那就是，我覺得任何事情都有正確的做法。比如，畫人像時必須力求畫得越像越好，作曲必須遵循一定的法則，學習音樂必須掌握正確的知識和技能，等等。當我二十幾歲來到美國的時候，我感到自己所擁有的整個知識體系里有著非常多的限制——這些知識本身就是束縛。那是我第一次感覺到，我想超越自己以前所做的和所知道的。我想衝破所有這些限制。

中國畫非常重要，但是中國畫和西方的系統沒有任何聯繫。所以我反而更容易理解意大利文藝複興早期的繪畫，因為我知道那些作品創作於規則建立以前。透視法很重要，它表現的是不考慮時間維度的、準確的數學計算和空間建構。在學習的過程中，我發現，儘管文藝複興早期的畫作中常常出現一些“奇怪”的畫法，比如不符合數學規律和透視法等，但它們其實有著非常清晰的邏輯。那是一種自由的邏輯，至今我對此仍十分感興趣。在特定作品中，人們想要表達和塑造特定的內容及空間，所以就需要發明一個特定的邏輯出來。因為他們沒有數學或者透視法這些終極真理的限制，所以也就沒有任何禁忌，盡可以嚐試各種不同的東西。

S：指的是視覺表現方面的嚐試？

C：還包括畫中的空間、敘事，等等。我是從我的老師羅德尼·普雷斯那裡學到這些的，是他將文藝複興早期的繪畫作品介紹給了我。這些作品非常微妙。乍一看什麼都是錯的，可一旦弄明白了，就會發現它們不僅不是錯的，而且還頗具邏輯性，只不過那是一套不同的邏輯罷了。這些早期繪畫遠比後來的更有想像力和創造力。我一直在思考一個問題，為什麼這些作品會這麼有創造力？因為它們沒有受到體系的限制。福柯指出“終極真理”並沒有太大的意思，因為就算你知道了又能怎麼樣呢？我們必須超越界限，才能看到一些有趣的東西。

S：所以您一直在探索這些不一樣的維度？

C：我真正關注的是早期文藝複興繪畫中的空間與敘事。至於古典主義，它曾經而且現在依然對我很重要。主要體現在兩個方面，一方面，和我的曆史觀有關，我認為曆史和時間是連續的，不能被切割的。另一方面是因為古典精神，那裡面存在著一種特質。自密斯·凡·德·羅之後，有不少非常有意思的建築師，包括讓我對辛克爾（Karl Friedrich Schinkel）產生興趣的德國建築師翁格爾斯（Oswald Mathias Ungers）等。現在英國的一些建築師，比如大衛·奇普菲爾德（David Chipperfield）和托尼·弗萊頓（Tony Fretton），正在延續著辛克爾和翁格爾斯的古典傳統。在形式上，我對比例沒有興趣，完全沒有興趣。20 世紀 70 年代晚期，我在南京工學院接受的是一種巴黎美術學院式的古典主義建築教育，但是卻完全不提歐洲的古典主義，因為那在當時是不被允許的。

S：這種巴黎美術學院式的古典主義建築教育和歐洲的古典主義有什麼不同？

C：非常不同。在本質上兩者是一樣的，有著同樣的基本原則和主題。但是，在歐洲，人們會去考慮柱式或者某種裝飾系統，因為這些都是古典主義建築文化的一部分，在中國我卻沒有學習這些，但是古典精神是一樣的，那種特質是一樣的，與特定的風格無關。

古典精神中有種很嚴謹的東西。古典主義的核心或許並不是和諧，而是一些非常簡單的東西。古典設計是克製的，不會去添加任何無關主旨的東西。所以，對稱是可以的，但是重點不是軸線，而是對稱很簡潔。

如果你去自然中觀察，會很容易發現對稱，因為它們簡單，一半和另一半是一樣的。在黑澤明的電影《蜘蛛巢城》中，對稱的概念就非常重要。電影中，所有的空間都是一點透視的，所以也是對稱的。如果有兩個人，那很顯然是對稱的。在其他情況下，一點透視也是對稱的。我說的就是這種特質！我不在乎形式上的比例，也不在乎山牆或柱廊，這些東西在以前和現在都不能引起我的興趣。這就是我所謂的古典精神。

很可惜，現在我所做的東西還不太具有這樣的精神，但是我打算在我的工作中更關注這個問題。再強調一下，我感興趣的並不是和諧。因為和諧和平靜有一定關聯，而我感興趣的是安靜，但是我的安靜也可以令人感到不安。我想在建築中把這些東西表達出來，但是在現在的一些項目中，這非常困難。我在為一個物質社會工作，它的本質是享樂的。簡單的生活有一種安靜的張力，我的作品還沒有表現出這一點來。隨著年紀的增長，這是我越來越迫切想要追求的。

最近和同事們談到一些意象，其中一個對我來說比較重要（在紙上畫起草圖來）：當我和同事們提到“亭子”的時候，他們通常想到的是這個（指了指剛畫好的草圖，一個傳統的中式翹簷亭子），這沒什麼錯。但是我想到的卻是這個（接著畫了一個有著直線條屋頂和柱子的亭子）。說到這兒，我們現在正在為四川安仁的博物館建造一個最基本的亭子。它有屋簷，但是卻沒有這些（手指著草圖中的翹簷），這些並不重要。建築從屋簷處收進，所以它像所有的亭子一樣有陰影。如果加上門的話，那就是一個立面。僅此而已，這就構成了一個亭子。它是非常古典的。

S：從哪方面體現出來？

C：對稱、完整，等等。我現在和你講的東西，在我腦海里是非常清楚的，不過我並不期待你能完全地理解它。這是非常個人的東西，是我個人對建築的理解。不過，等安仁的博物館完工之後，大家就都能理解我的想法了。

“我就是想很‘土’”

S：接下來的話題和您剛剛談到的內容有關。您1980年代早期的許多繪畫和關於這些繪畫的文字作品中，常常會出現比如“營造”“亭子”“風水”等中國傳統建築元素。您提到這些是您有意要去探索的命題，因為過去在中國對這些沒有太多接觸。您甚至曾經將東方和西方明確地區分開來，比如在作品《四間房》中所表現的那樣。現在二十年過去了，東西方的這些區別還那麼明確嗎？還是已經界限模糊了？“中式”的定義中，有沒有加入新的元素？

C：這個問題不簡單。在實踐中，“中國性”是很難用語言去描述的。就像這樣（指著先前畫的兩張草稿）。這個是中式的（指有翹簷的亭子）。但是我認為這種聯繫是不對的，這樣很容易掉入東方主義或者中式媚俗的陷阱。19世紀進入20世紀以後，尤其是在1960年代到1970年代那個時代，它就演變成這個樣子了（指直線屋簷的亭子）。

S：為什麼演變會發生在1960年代到1970年代這段特定的時間？

C：這是我的簡化版的社會現實主義（指直線屋簷的亭子）。這些仍舊是“亭”，界限並不模糊。從紫禁城的太和殿到陵墓，我能看到一條清晰的線索。

S：這個問題不太容易回答。

C：不容易。

S：不如我們跳過這一題。

C：不，不用。這個問題很重要，和人們對非常建築的作品的看法特別相關。一種看法是，我們的東西“不時尚”——這可以看成是一種表揚。而另一種看法就不能被當作是表揚了（開始在紙上寫中文字），人們說非常建築做的東西“太土”。

S：不時尚？

C：我來解釋一下。如果能搞明白這一點，那麼你就能弄懂很多東西。（在紙上寫中文字）這是“太土”和“太洋”的對比。“洋”始終是一種褒獎，它意味著都市感、國際化、外國的，而這些詞在中文里都是褒義的。“太土”不光是說這東西是本土的、城市以外的，而且還有粗鄙、鄉氣的意思。如果你是農村來的，那麼你很可能就很土。所以你看，這裡面的差別在於——一個漂洋過海來自外國，一個土生土長，所以很鄉氣。

S：稍微打斷一下，以您來說，我覺得您會一直一隻腳在國外一隻腳在這裏。您無法迴避“洋”的一面。

C：“土”是人們對我作品的非正式的批評。因為你認識我，而且我們現在正在用英語談話，所以我或許比這裏大部分的人要“洋”，但這並不是我想要的。我想去那些有這個的地方（圈出紙上的“太土”兩個字），我就是想很“土”。

S：是不是因為您想紮根於您從事工作的地方？

C：不，不是那樣。是因為從某種方面來說，那樣更加……像我自己，而且我覺得那樣會更有趣。我不是一個隨大流的人，所以那些時尚的、主流的東西對我沒有太大吸引力。參數化設計或者某些主流的形式語言等，這些都不是我。我覺得我們正在談論一個非常重要，但是很可惜，又有些難度的話題。

S：對於其他和您繪畫風格相似的作品，您有什麼想法？您曾經提到過，儘管別人也用類似的方法來畫畫，但是從對建築設計作品的影響來看，對他們的影響要遠小於對您的影響。

C：這是另外一件事，要從兩個方面來說。首先，古典繪畫或者效果圖已經存在了幾百年，有很多人比我更在行。但是我用這種方式詮釋的是完全不同的一種建築。再者，我相信，抽像（這或許不是最確切的詞語）和現代的感覺也同樣重要，而我的畫中也有這些元素。我懂得如何去欣賞杜尚和畢卡比亞這一類的藝術家。我一直在嚐試將古典主義和現代主義結合在自己的作品中，希望這樣能做出一些不一樣的東西來。安仁的亭子可能就是這樣的作品，是我的“中庸之道”。