十級濾鏡、一鍵磨皮，誰決定了電視劇「後期調色」丨業內說

當一部電視劇的現場拍攝畫面從導演眼中的模樣，轉化為攝影鏡頭內記錄的，再由鏡頭輸出至觀眾面前的屏幕上，這個過程中，場景單調的色彩或變得豐富，飽滿的色彩或變得灰暗；演員的皮膚竟然肉眼可見變得細膩了，窗外天氣也由霧霾變成了晴天……煥然一新之中，實際上是「後期調色」起到了畫龍點睛的作用。

早年間，外界曾認為「調色」只是後期補救前期打光不足的手段，但近年來，隨著觀眾對電視劇美學的要求提高，「影調」（指畫面的明暗層次、虛實對比和色彩的色相明暗等之間的關係）與「色彩質感」也作為劇集表達的重要部分，不斷受到業內外關注。比如，十年前都市劇開始流行「粉紅濾鏡」和「高亮打光」，所有演員都像上了一層粉嫩的胭脂，後來在懸疑劇、現實題材中又開始推崇「電影感」，好像只有灰暗才能突出故事的厚重。同理，古裝劇也從「阿寶色」「莫蘭迪色」再到凸顯淡雅的藍綠「綠鏡」，幾乎每兩年就變換一種影調潮流。當然，近年來也有不少影調風格獲讚的電視劇作品，像《漫長的季節》《回來的女兒》《親愛的小孩》等，都曾被觀眾稱讚「把調色融入情緒表達」，甚至不少網民對其色彩細節、調色思路推出專業科普教程……

業內外對影調與幕後調色的關注，實則是影視工業逐漸成熟化的標誌之一。那到底一部電視劇是如何進行後期調色的？為何會出現「十級濾鏡」的情況？調色真的能補足拍攝質感的缺失嗎？

近期播出的《以愛為營》被觀眾「抽水」「美顏濾鏡」過度。

古裝、都市要明豔，懸疑突出清冷陰鬱感

進入「調色」工作，意味著一部電視劇已進入後期工作的後半段，通常是從電視劇「定剪」（已完成內容剪輯）之後才開始的。對於究竟要調怎樣的顏色，電視劇也講究「色彩心理學」。比如，大多數年代劇後期顏色會偏暗黃；都市劇更多以明亮、鮮豔為主，彰顯時尚與華麗；溫馨家庭劇色調偏暖色，而懸疑劇則更多以陰鬱清冷的藍調、暗灰色為主。但後期色調基本還是由導演、製片人、攝像指導的審美說了算。阿白坦言，有的導演喜歡畫面偏亮，有的導演喜歡偏暗；即便是相同題材，電視劇色調基本也不會相同。

在實際操作中，不同調色師對顏色的敏感度、手感都不同，所以為保持前後一致，大部分作品都是由一名調色師來負責全程，三米見方的辦公空間里，一個操作台，一個調色屏幕，兩個對比畫面的屏幕，就能完成一整部作品的顏色。30集的電視劇，要求高的大概2-3天一集，一部要做兩個月左右；週期緊的，就縮減到一天2集，大概半個月。

相較於視效、剪輯等，調色並不是一件很難的工作，大多會對整體畫面進行一致性調整。只是在調整完一個鏡頭後，調色師需要再返回去看前一個鏡頭，甚至從這一集開頭再看一遍，保證顏色明暗關係是保持一致的。小豪坦言，過去也有嚴苛的導演為了追求電影感會要求人像和背景分開「摳像」調整，讓畫面看著有層次，但這樣其實非常耗時間，也容易出現人像與背景色調分離、人物邊緣虛化等各種各樣的技術問題，觀眾仔細看會變得有些「假」，因此現在不到萬不得已，比如前期沒拍好，沒打好光，或者做一些渲染氣氛的光影效果需要後期重新修正「補光」之外，基本已經很少再摳像調色改變某一部分的色相。主要還是以自然為主，儘量避免出現調色痕跡過重的情況。

後期調色並非「萬能」補救，還要看素材

實際上在拍攝前期，導演、攝影指導、美術、燈光就已經把基本的影調確定了，後期調色不過是幫助其呈現得更好這也是為何在很多後期從業人員看來，「調色」並不能被視為「萬能工具」。多年從事後期工作的小達（化名）表示，一些導演拍攝回來的素材有很大差距，後期就說想要一個電影《美國往事》的影調，或者拿某部韓劇、日劇來參考，「對方就會覺得，這不就是看你調色師的本事了嗎？」

《美國往事》劇照。

小達認為，後期調色具有局限性，實際上一部作品的影調早在前期美術、攝影攝像就已經決定一大部分。比如，日劇之所以看起來「中間色」比較多，首先場景、著裝、化妝顏色本身也較淺，以中性色彩為主，且拍攝時打的光也比較小，那整體原片質感就是偏日系，「如果要想後期調成日劇或韓劇的影調，那麼首先美術、攝影都得掌握它們的美學特點。前期完成度比較高，後面調色發揮空間也比較大，稍微動一動，就能實現日劇或韓劇範兒。但如果主創不太懂美學，現場顏色拚得像‘花瓜’似的，攝影也不太懂，光比做得比較大，那後面靠調色是遮不回去的。」小達坦言，若調色師對整體畫面進行「消色」，降低飽和度，嘗試塑造日劇質感，如果前期美術風格不一致，那演員膚色就也會相應「脫色」，顯得病態，「實際上觀眾的第一眼視覺還是看人，人一旦難看了，無論影調如何，他們都會覺得整體很怪。」

日劇《花束般的戀愛》劇照。

小豪也時常遇到，主創追求後期「調齣電影感」——這也是「巧婦難為無米之炊」的事情。在小豪看來，電影感的電視劇首先前期就要依照電影規格來拍攝，除了影調之外，鏡頭語言、景深、光影等等都要有「電影感」，這不是僅靠後期調色就能夠簡單實現的。「我們經常開玩笑，你要想吃蛋糕，你一定得給我白面，你要給我一堆老玉米，我只能給你做窩頭。」小達稱。

大數據認為年青人喜歡「粉紅濾鏡」

實際上，在「市場」大於「創作」的影視發展階段，調色在一定程度上也受製於播出平台和網絡大數據。

以日前播出的電視劇《以愛為營》為例。該劇就被觀眾「抽水」畫面過於「粉嫩」，「美顏濾鏡」過度，所有演員的特寫鏡頭都找不到毛孔和皮膚瑕疵，奇怪的影調連帶整部劇都有了不真實的感覺。此前也有一部年代劇，路透照和成片完全是兩個顏色，男主角軍綠色的大衣在「十級濾鏡」調色下竟然變成了黃綠色，後來在觀眾的「抽水」下不得不加班返工重新調色。

「歐美或日韓市場基本都是創作中心論，無論是導演、攝影還是調色師，我們做出來的東西都是站在專業、藝術角度呈現‘我們想讓觀眾看到的’。但國產劇有時挺怪異的。」小達坦言，過去電視台購片的時代，很多購片人都特別喜歡「塑料色」，或者就是飽和度極高，「粉了吧唧、翠了吧唧的」。此時他們就會打著「你這麼調色，電視台觀眾不愛看」的旗號，要求後期公司調整。小達認為，很多購片人其實只代表個人審美，並非觀眾審美，「但我們也沒辦法，只能被擰著按照他們的審美來。」

《下一站是幸福》（上）《理智派生活》（下）畫面看上去都發粉。

到了近些年網劇興起，「購片人審美」變成了「網絡大數據」，但其邏輯都是盲目揣測年青人的審美。比如從事電視劇後期的阿白（化名）舉例，幾年前可能一部電影在不同影片平台播出，可能色調都不太一樣，「因為電視台或者平台有可能還會在我們調色後根據大數據，自己再加一層濾鏡。比如大數據顯示年青人喜歡粉紅濾鏡，那平台就喜歡把劇加上該濾鏡。」小達也坦言，色調都出現了追潮流的情況。今年電視劇《漫長的季節》火了，很多製片人、攝影指導就會拿著《漫長的季節》劇照要求調色師「追這個調子」。「這個想法就很奇怪」，小達無奈道，「《漫長的季節》是那樣的一個題材，那樣一個環境，那樣一個故事，所以整個影調是和諧統一地形成了當下的模式。但其他劇完全是另外一個產品。如果什麼東西都往一個模子裡套，那就不是文化產品，就成‘標準件’了。」

《漫長的季節》調色被業內認可。

包括觀眾十分關注的「磨皮」，也曾是業內的調色潮流——幾乎所有調色師都曾為畫面「一鍵磨皮」，尤其是主演的鏡頭。阿白表示，很多演員為了延長「藝術生命」，別過早的就不能演年輕漂亮的主角了，就會通過片方要求調色師對畫面整體磨皮。有時調色師通過一鍵磨皮磨不掉的瑕疵，還需要後續給到視效部門，再一個鏡頭一個鏡頭地瘦臉、祛痘。

實際上，業內人士們也會疑惑，所謂年青人對顏色的審美，是否真的有標準？還是，只是平台揣度出來的一個所謂流行趨勢，但觀眾未必真的能接受？

「有時候很多濾鏡你也不能說濫用，肯定是大眾比較喜歡。什麼時候大家都不喜歡這種調色了，我相信自然也沒人要求用了，比如這幾年過度磨皮就少了一些了。」小豪坦言。

同為龔俊主演的電視劇，上為《從結婚開始戀愛》，下為《我要逆風去》，能明顯看出濾鏡的不同。

《步步驚心》時期的濾鏡還比較自然。

——幕後大咖談——

存在「相對高級」和「相對通俗」的審美

新京報：在業內看來，如果能做到相對科學和理想化，調色工作應當從什麼時候開始介入？

謝昆（北京銳藝多基雲化傳播有限公司董事長、中國電影美術學會視效專業委員會副會長）：從開機之前。如果是曾經合作過的導演和攝影，大家其實已經磨合到一定的審美趨同，後期工作也會推進比較快。但如果是初次合作的導演、攝影，最好的情況還是在開機之前，甚至是劇本圍讀階段後期部門就能參與其中，跟著主創團隊一起去看景，用比較標準的相機收集一些現場場景資料。這些我認為還是比較必要的工作。當我們在前期拍攝階段的主場景還有重場戲場景中，提前拿到一些圖像素材，就可以深入瞭解整部劇的故事基調以及導演、攝像老師的影像風格，也可以提前開始做影調的設定測試。等真正拿到定剪，可能各場景的影調設定工作已經提前完成了七七八八，這時候我們直接進入作品調色工作會更加順利。

新京報：影調是否存在好、壞的具體標準？

謝昆：我認為還是存在「相對高級」和「相對通俗」的審美。如果主創對美學有一定的訓練和認知，甚至是說對美有比較高追求的人，他們的（創作）喜好確實也相對比較高級。舉個簡單的例子，如果攝像學過繪畫，或者導演本身是攝影出身，他們自然對於畫面、影調就十分敏感，且具有更高的審美追求。但相對而言，如果團隊對美學沒有過訓練，就不太有追求，在後期調色的時候，他們往往向調色師提出的要求，以及我們一起所探討想要呈現的方向時，（做出來的質感）也是相對比較通俗的，甚至一些時候會被資方的審美所左右。

學過畫的人都知道，色彩是具有協調性，光線也有立體感。光線立體感最經典的是荷蘭著名畫家倫勃朗創造的「倫勃朗式用光」，那是學習拍攝的同學們必須要學的一種打光方式。它講究主光、輔光、底子光、面光和側逆光， 5種光線構成了對一個物體的塑造。那麼物體在這樣的光線下首先有主體，其次非常的立體，而且就是一個側逆一勾人就美美的。類似於這種前期布光的方式，即便沒有經過後期調色，觀眾都會覺得人和場景很美、很舒服。那這樣的素材經過加工，在我們看來就屬於是相對高級的。

相對通俗一點的話，可能就是沒有這麼複雜的布光，但也能做到和諧，比如一些日劇、韓劇的影調實際在拍攝中的打光和攝像難度並不高，可以更好地控製成本和週期，雖然觀眾看上去成片很生活化，但也可以很舒服。

當然也有剩下的一部分作品（影調審美）就都不能叫「通俗」了，一些電視劇還不如人家短影片的拍攝水平。

新京報：如今很多優秀的電視劇作品，比如最近播出的年代劇《似火流年》，之前熱播的年代劇《人世間》、生活劇《親愛的小孩》、懸疑劇《漫長的季節》等，觀眾看到的色調似乎就不再是統一的「年代劇偏黃、生活劇高亮、懸疑劇黑壓壓」這樣的打光方式了。色調呈現效果如何，是否與導演、攝像指導的審美高低有很大關係？

謝昆：是的。比如《親愛的小孩》攝影指導於小忱就是學繪畫出身，所以他的影像我們能看出來是非常高級的。比如《人世間》的攝像指導張文傑老師是學油畫出身，像這樣的前輩在進片場後就會對美術元素、燈光、鏡頭運用等保持在一個已經設計過的、比較高的審美範疇之內。我們總說，後期調色不是萬能的，不是前期無論如何拍，後期我們都能給你調成你特別理想的影調。影視是集體創作的藝術，需要各個部門在同一審美層面共同去努力。

《人世間》劇照。

新京報：當下市場對於後期調色是否愈發重視了？

謝昆：比較受重視。之前很少有人瞭解調色這回事。確實，近年來隨著終端也好，拍攝技術也好，拍攝器材也好，這些技術水平都在不斷升級提高，技術給了後期調色更大的空間。原來黑白膠片時代連色彩都沒有，彩色膠片時代才有調光的概念，然後逐步就是數字化，如今又進入了標清、高清，到現在4k超高清畫質，幀速率能達到50……我們的色域空間越來越大，調色的空間也越來越大。像曝光，現在可以兼容15檔光圈。原來我們上學的時候只有7檔——無論從光比、色彩飽和度到清晰度，這些（可調整的空間）都大大提高；最近的HDR（高動態範圍成像）都已經達到2020色域，跟肉眼已經非常接近了。技術革新會讓我們越來越重視調色這個環節。

新京報：今年有平台推出「濾鏡自調」的功能，觀眾可以根據自己喜歡的風格調整電視劇的畫面顏色。你如何看待這種個性化定製對調色工作的影響？

謝昆：原來電視機也會有畫質選擇功能，比如影院、劇院、日光等。在技術上來說，它實際上就是給了觀眾幾個標準色域。我覺得這種方式對調色也是一種補充。確實，我們現在面臨觀劇終端色彩不標準，電視、手機千差萬別，肉眼可見的色域輸出都不太一樣，不像後期我們的屏幕都是國際認證色域空間和色域標準的標準監視器。我們也不能實現每一位觀眾匹配一名專業調色師。所以觀眾如果喜歡應用一些模式或者模板，也未嚐不可。也許有些觀眾對於比較暗的影調覺得視覺不太舒服，更願意提亮一點。當然，對於創作者本身來講，可能色調被觀眾調了之後，我們看著會比較彆扭，但還是觀眾怎麼觀感舒服怎麼來。

新京報記者 張赫

編輯 佟娜

校對 張彥君