詩歌的江河，湧向民族的心靈地平線

    中國傳統詩歌的核心要素中，河流始終具有無可替代的地位。不必說謝靈運與王維這樣專意從事山水題材的詩人，任何一位能夠在科舉考試中規範寫作應製詩的士子，「兩岸曉煙楊柳綠」的蒙書基因，都將在其寫作生涯中長久地發揮作用。

    「登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩」是陶淵明在《歸去來兮辭》中設計的理想寫作狀態。信步可及而無須刻意攀援的河濱水湄，不僅是詩人吟詠的對象，更是創作的現場。他們的目光伴隨唼喋的河豚感受著春江水暖，在無人野渡中發現橫臥的扁舟，透過潮落夜江的蒼茫搜尋彼岸的兩三星火，但最終，往往凝聚於河流指引的遠方——這是河流中泓線與上下遊地平線交彙的地方。

    遙遠的江河源頭，是杜甫逝去的理想

    公元766年，偉大的詩人杜甫徘徊在今日三峽邊的夔府孤城（今重慶奉節），不盡長江是他最常見的風景。此時，距離他在成都平原體驗「澄江平少岸，幽樹晚多花」的閑適已隔有年，而在江漢平原沉浸「星垂平野闊，月湧大江流」的歲月則尚未到來。週遭峻拔的叢山，每每攔住他順著江水而逐漸遠移的目光，卻攔不住他追隨江水奔向遠方的心緒。一個關於木筏漂流的典故便被寫入《秋興八首》：「聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。」

    南朝文獻《荊楚歲時記》記載，漢武帝命張騫到西域去尋訪黃河的源頭。張騫在黃河上乘木筏（浮槎），漂流一月後到達一處城郭，看見河邊有一女子織布、一男子飲牛。後張騫回到中土，拜訪佔卜者嚴君平，被告知所到達之地是天上之銀河，遇見的二人就是牛郎與織女。

    這一傳奇故事在唐代有著巨大的接受度，黃河與銀河的聯繫在文學作品中被反復強調，如李白《將進酒》詩中「黃河之水天上來」、羅隱《黃河》詩中「解通銀漢應須曲」，都由此生發。不過，唐人在用典中似乎忽略一個顯而易見的邏輯缺陷：張騫尋訪河源理應逆流而上；而在這個沒有縴夫的故事里，木筏只能順河漂流。

    事實上，中國人對於河流的地理學認知，很早就達到了極高水平。在甘肅天水放馬灘墓群出土的迄今最早的地圖實物中，公元前300年前後的古人，就能於木板上十分清晰地勾勒出渭河上遊各河流的分佈情況。公元6世紀，酈道元寫作的《水經注》中，對全國河流信息的掌握程度，已令人歎為觀止。不但記載河流數量高達1300多條，不同河段的清濁、緩急、寬窄、豐枯等細節，都有明確記載。

    只是，古人的河流知識在空間方面並不均衡。雖然在理性認知中，唐人不會真以為黃河與銀河連通，但黃河源頭的確切位置則模糊不清：究竟是《尚書·禹貢》中的「積石山」，還是《山海經》中「崑崙山」，抑或是唐人曾親自到達的「星宿海」，長期沒有定論。這無疑使黃河源頭蒙上某種神秘色彩，「張騫浮槎」的浪漫主義要素，也更容易被人所津津樂道。

    《秋興八首》是杜詩名篇，但「奉使虛隨八月槎」一句的確切含義眾說紛紜。結合杜甫親眼所見與唐人的河源認知，或許可以試作如下理解。

    有著強烈經世情懷且一度接近中樞的杜甫，只能困守在遠離長安的西南一隅「每依北鬥望京華」。杜甫其實不害怕偏遠，只要能繼續為君王效力，哪怕是受朝廷指派（奉使），像張騫那樣乘坐木筏遠至江河源頭；但在現實的高江急峽中，杜甫絕對看不到一隻可以自行逆流而上以達江河的木筏（虛隨八月槎）。神話破滅，江河的遠方源頭遙不可及，「致君堯舜上」的理想也只能任隨江間波浪，漸行漸遠。

    秦觀的相思，沿著郴江付予誰

    晚年杜甫的心境與筆力，一如深秋的江水，沉鬱浩蕩，浸透寒冷。同樣的寒冷，也出現在300年後的湖南，湘江二級支流郴江的水波中。這大概是一個初春天氣，從東京（今河南開封）被一路貶黜至郴州的才子秦觀，寫下著名的《踏莎行》：

    「霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？」

    秦觀逝後，他的老師蘇軾讀到「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」，在句後親書：「少遊（秦觀字）已矣，雖萬人何贖。」這兩句詞由此著名。現代讀者無疑能感受到蘇軾對弟子的讚歎傷感之情，但這兩句詞究竟妙在哪裡？近人唐圭璋謂其「情韻綿邈、令人低徊不盡」，仍覺費解。

    倒是一個古老而俚俗的故事，對我們的理解有所幫助。桑治人筆記雲，秦觀被貶赴郴州途中路經長沙，迷戀一妓，但因害怕被舉報彈劾，不敢攜至郴州，只能借郴江湘水送去深情。為經典詩文編製俗豔「本事」，是某種源遠流長但未能脫離低級趣味的傳統，一如要把《洛神賦》說成《感甄賦》。但對《踏莎行》的此種解釋路徑，卻正確地指出前人在河流與情感之間所建構的一種經典關係：河流是情感的載體，情感沿著河流奔向對方。

    借助天然江河與運河，中國很早即形成連接核心政治經濟區的發達水運網絡。每個人或者書信，皆可經由天然或人工河道，達至親人戀人友人的身邊。秦觀在詞中提到的「驛寄梅花，魚傳尺素」，即指書信。折梅花以寄遠人、托魚雁以傳書，這是漢魏六朝時期已經成熟的著名掌故。

    把書信放在郴江之前，不禁令人想到唐人雍陶的故事。雍陶是成都人，恃才傲物，對自己的親人疏於問候。其舅李敬之寫詩譏諷道：「地近衡陽雖少雁，水連巴蜀豈無魚。」這也從側面反映，在唐人眼中，水脈構成的物理聯繫是相當可靠的。

    秦觀的貶所郴州離衡陽不遠，《踏莎行》的下半闋或許可以這樣理解：「我居住在偏遠的地方，想給遠方的親朋寫封信，其中滿滿都是我無盡的遺憾與愁緒。這裏所幸還有一條郴江，應該能把我的心意傳遞出去吧！可是，還有親朋能夠或願意收到我的信嗎？」

    更早一些，蘇軾已有「欲寄相思千點淚，流不到、楚江東」的名句。秦觀顯然比他更進一步，彷彿在說：「我有相思，可以流到，可誰在那裡呢？」可見蘇軾所對《踏莎行》結尾二句的欣賞，是一種河流與心靈高度契合後無法排遣的密密愁緒，並不是王國維所批評的流於「皮相」。

    在「廣陵客」的指尖，淮水展開千里雲山

    杜甫看不到遙遠的江河之源，被朝廷遺忘在蕭森的巫峽；秦觀看得到郴江在遠方彙入湘水，卻依然被拋棄在迷濛的霧夜。無論看見或看不見，河流的遠方除了感傷孤獨以外，能安放一種從容靜謐乃至優雅閑和的情緒嗎？不妨讀一讀李頎的《琴歌》：

    「主人有酒歡今夕，請奏鳴琴廣陵客。月照城頭烏半飛，霜淒萬木風入衣。銅爐華燭燭增輝，初彈淥水後楚妃。一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀。清淮奉使千餘里，敢告雲山從此始。」

    唐代詩人中，李頎是描寫音樂的高手，曆代皆激賞「一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀」，明清之際戲劇家、評論家黃周星謂其「妙處可以意會不可以言傳」。至於本文的結尾兩句，曆代著墨不多，一般以為作者要到千裡外的淮河流域公幹，聽此曲後頓生歸隱「雲山」之意。

    此種解釋不能令人滿意。此詩運用一系列形象化的方案，運用明暗、冷暖、動靜等方式極寫琴韻之悠揚，處處緊扣於琴，已經水乳交融、渾然一體，不當於收束處忽然抽離。

    作為當代人，我們大可以借助我們時代的文藝方式提出一種新思路，即末二句實為一種「音畫」。在這「音畫」中，「奉命出使」的並非詩人自己，而是淮水本身。在琴聲的驅使下，清澈的淮水緩緩東行，兩岸的千里雲山如畫卷徐徐展開。這畫捲開啟處並非地理上的淮水源頭桐柏山脈，而是撫琴者「廣陵客」的指尖。

    為什麼詩人用淮水而不是其他江河呢？這大概是為了遷就「廣陵客」的典故。嵇康臨刑前彈奏《廣陵散》的典故十分著名，以此來類比琴師，足見技藝高超。地理上的廣陵（今江蘇揚州）長期被認為是淮河南岸的重要都會，即所謂「淮左名都」。「廣陵客」的琴聲中流淌著淮水，字面意義極為貼切。淮河流域雖多平原，但「淮南木落楚山多」也是唐人共識，秀美的風景當得起「雲山」之謂。

    在沒有飛機與攝像機的時代，由雪山冰川涓滴交融的源頭，到彙入大海時黃藍相隔的尾閭，以及俯瞰視角下曲折蜿蜒的河道，是大多數先輩不可能目睹的河流遠方。令我們驚異的是，先輩們用他們瑰麗的想像、豐沛的情感、高卓的才思、細膩的筆觸，超越了他們時代感官與技術的局限，不斷追尋河流的遠方、拓展詩意的遠方，為我們留下了比真實的遠方更為深廣的文化空間，足以承載個體與家國、柔情與理想。

    河流與詩歌，是定義我們民族心靈地平線的重要坐標。

    （作者係蘭州大學歷史文化學院教授）

張景平 來源：中國青年報

2024年10月25日 08 版