那個擁有雪霽、霜天、梅玉的江南冬天，是怎麼樣的？

「鴨綠、晴川、夭桃……」的江南春，「杏子黃、玉藕、蓮葉碧……」的江南夏，「丹柿、蘆灰、秋月白……」的江南秋，以及「雪霽、霜天、梅玉……」的江南冬，江南城鎮孕育著很多情懷，江南色彩更加顯得神秘夢幻。那麼，到底什麼是江南色呢？

人與人的情感，賦予江南更多清澈靈動的美意與詩意

劉燾有詩云：「水逶迤而清深，山連屬而秀拔，人才之生是以似之」。江南之山水與人物，五色昭彰，相與映照，各各驚才絕豔，一往而有深情，曆百世而流芳。

江南城鎮是中國當代社會城市生活中最有智慧、生機與故事性的地方。地處江南的上海，其風俗文化與江南其他地方也有不少相近之處。滬瀆之地，襟江帶海，開埠以後，日漸成為一個江海通津、人煙稠密、華洋雜居、五方雜處的城市，百年來風雲際會，人文炳煥，更不辭細壤、不捐細流，洵有海納百川的城市文化特質與精神。近代海派文化正是以江南文化為基礎和底色，廣收博取，吸納其他地域文化與西方文化的某些特質，經由上海這一大城市的熔鑄與昇華而成的都市文化，其中包含著四季繽紛的詩意、美學與人文理想。

江南色與山水相關，就像蘇東坡在《行香子·過七里瀨》中所描繪的：「遠山長，雲山亂，曉山青」。遠山綿長，水複山重；山間白雲，變幻繚繞；曉山晨曦，青翠欲滴，都是生動的青藍色調。而水，或淡冶或壯闊，更是綿長而流動的，變幻豐富的。以「春來江水綠如藍」「春水碧於天」「平鋪新綠水蘋生」「青箬笠，綠蓑衣」的藍綠色為主基調展開。

早在七八千年前的新石器時代晚期，浙江先民已經能簡單製造和利用舟楫，並根據在附近河流、湖泊中積累的涉水經驗，像「公無渡河，公竟渡河」的那位主人公一樣，帶著浙江人一貫的倔強，帶著無限的好奇與想像，義無反顧地進行了海上遠航，各地文明亦在一片湛藍色中流衍交融，並通過江海湖泊傳播到四方。在河姆渡出土的文物中，有不少飛鳥的圖案，應是最初舟船與風帆的參照。史載「大越有鳥人」，即是關乎航海與飛行的海闊天空的夢想。距今四五千年的良渚文化時期，發現了更多的船槳和航海用品。至2400年前，積累了豐富經驗的吳越人的大翼船已揚帆遠航太平洋，其意氣風發的足跡遍佈了大島小嶼。因此在藍綠色的主基調中，更有著揚帆遠航的白色的明淨夢想。

在如此純粹乾淨的青山綠水的背景下，也有著「江南無所有，聊贈一枝春」「千里鶯啼綠映紅」「亂點碎紅山杏發」的花影與芬芳的相思。這樣的情感再濃烈些，也就是蘇軾在杭州做太守時寫下的：「一年好景君須記，最是橙黃橘綠時。」依舊是安寧蘊藉、生機勃發的。江南色，最接近天地萬物，平淡天真，明淨浪漫。張方平《府學記》云：「吳興山水發秀，人文自江左而後，清流美士，餘風遺韻相續。」可謂一方水土養一方人，人與人的情感，賦予江南更多清澈靈動的美意與詩意。

而在電視劇《延禧攻略》中，那種素淨、黯啞、簡淡、明澈的色調同樣深入人心，貌似歲月靜好的舒緩與安寧掩蓋了後宮淩厲的刀光劍影。那樣的色調令人恍惚間不辨古今、無問西東，有人戲稱之為「延禧莫蘭迪色」。的確，喜歡畫瓶瓶罐罐的意大利畫家莫蘭迪偏愛高級灰調，那種簡淨的性冷淡風和遊走在曖昧邊際的禪意似乎與劇中素雅褪淡的畫風若合符契。

但是，《延禧攻略》的色調與江南色一樣，都是純正的傳統中國色調，遠比莫蘭迪色悠久廣闊得多。莫蘭迪偏好低飽和度與灰暗的中間色調，傳統中國色講究整體的蘊藉純粹。莫蘭迪色具有落滿灰塵的時空感，中國傳統色調擁有歷史沉澱的歲月感，二者也有異曲同工之處。但莫蘭迪色是在色彩里加白加灰調出，整個畫面相與製約甚至互為抵消而取得微妙的平衡。傳統中國色則是在色彩中加水加墨調出，相互輔佐呼應而獲得整體的寧靜高貴與平淡天真。

曾有權威色彩機構評選最近的秋冬流行色，排名第一的名為「淺艾藍」或「霧霾藍」，這種沉靜而復古的藍其實就是「中國藍」，那是經過歲月、寫滿故事的線裝書的色調，沉蘊美好而有內涵。在張愛玲的《十八春》中有一處對曼楨穿著的描寫：「圍著一條紅藍格子的小圍巾，襯著深藍布罩袍，藍布罩袍已經洗得絨兜兜地泛了灰白，那顏色倒有一種溫雅的感覺，像一種線裝書的暗藍色封面。」這種文雅的色調非常中國，所以在19世紀末20世紀初，英國的立德夫人也把中國稱為「穿藍色長袍的國度」，直讓人想到詩經里的那句「終朝采藍」——這四個字如此安寧質樸，卻又流光飛舞，像一個乾淨蔚藍的夢，也像夢裡的江南。

這樣的藍色調，早在九百年前，就已經被徽宗所欣賞。他的《瑞鶴圖》，用淡石青烘染出大片幽微美妙的天色。這個史上最有格調的占士偏愛單色釉，喜歡含蘊內斂的青瓷，而認為白瓷過於一覽無餘而鋒芒外露。青瓷最接近如玉的謙謙君子，那種素淨溫潤、閑散淡遠的自然美，有著內在的豐厚與光芒。尤其汝窯的雨過天青色，更是徽宗夢中玄秘的顏色，頌簡素之雅，順萬物之道。還有鈞窯，能同時駕馭絢爛與沉靜兩種風格。金代的鈞窯大多為緻密的灰胎或灰白胎，在微妙的光線下呈現出特別的藍色，最接近那種純淨而高級的霧霾藍。

不只是藍色直入人心。川端康成的《花未眠》中有這麼一段：「那是一幅小畫。畫的是在荒原寂寞村莊的黃昏天空上，泛起破碎而蓬亂的十字型雲彩。這的確是日本黃昏的天色，它滲入我的心。場本繁二郎畫的霞彩，同長次郎製造的茶碗的顏色，都是日本色彩。在日暮時分的京都，我也想起了這幅畫。於是，繁二郎的畫、長次郎的茶碗和真正黃昏的天空，三者在我心中相互呼應，顯得更美了。」他筆下的日本色彩，包括場本繁二郎的霞彩同長次郎的茶碗色彩，還有那種和敬清寂的日本味道，其實都是傳承自古代中國的色調。比如變幻幽玄的鈞窯的色彩表現就可以包含黃中帶紅，紅中透紫，紫里藏青，青中寓白，白里泛紅等種種呈示，可以映照川端康成筆下的味道。由於釉層里的氣泡對光線有攪動折射的效果，使釉中流紋更加意趣無窮。

公元1259年，昭明往中國天目山徑山寺拜師學佛，歸國時將茶具、茶葉及飲茶方式帶回日本。陸續有更多的中國傳統文化由遣唐使傳入日本，深深影響了日本審美情致的方方面面，特別是在器物色調上的把握。在《日本傳統色》一書中，所出現的天青、粉青、梅子青等所謂的日本色彩，其實都是來自中國汝窯、龍泉窯、鈞窯的顏色，堪比蔚藍落日之天、遠山晚翠，或湛碧平湖之水、淺草初春。而建窯普遍表現出的黯淡與侘寂，如月華一般清蒼，如萬籟一般幽茫，如風雨一般無常，更深深浸潤了日式審美的風骨。

中國傳統的五色觀，並非獨立靜觀的存在

天何言哉，四季行焉，萬物生焉。萬物在虛空中靜默生長，而色彩的意義則是「實」，是內在生命維度的精彩外現。中國傳統的「五色觀」正是從自然中生發，結合「陰陽五行說」並與構成世界的其他要素逐漸整合發展而來。《周禮》記載：「畫繢之事雜五色」，何謂「五色」？即青、赤、黃、白、黑。其中的赤（紅）、黃、青（藍）暗合了幾世紀後西方歷經多次物理實驗而得出的「三原色」觀念，而中國人憑藉與生俱來的直覺與心手相應的實踐，早就捷足先登了。

中國傳統的五色觀，並非獨立靜觀的存在，而是一個全息式的整體思維繫統，對應天地、陰陽、方位、季節、聲音，牽繫五臟、五味、五氣，關乎內心的聲色與動靜。與五方相匹配，青色代表東方，赤色代表南方，白色代表西方，黑色代表北方，黃色代表中央。與五時相聯繫，青赤白黑分別代表春夏秋冬。漢代推崇「五時服色」，著青衣迎春，戴黃玉度夏，掛白簾接秋，披黑裘祭冬，俯仰進退，鹹有風則。劉熙曾在《釋名》中解析：「青色為主，生物生長之色；紅色為赤，太陽之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色。」這便關乎人與萬物的情狀與思緒了。傳統色彩觀調動眼耳鼻舌身意，甚至味道也可以用顏色來呈示，如辛味用白色來表示，酸味用青色來表示，鹹味用黑色來表示，苦味用紅色來表示，甘味用黃色來表示等，不一而足。由此，小至個人生活習慣與喜好，大至國家典禮儀式，都提倡在不同時節用不同顏色來順應天地萬物之氣象。

在浪漫的文學藝術領域，五色有了更美更深情的表現。紅有絳朱赤丹，藍有青蒼碧靛，白有月縞素雪，黃有緗茶駝栗，黑有玄緇烏皂，讀來便口齒琳瑯，氣象萬千。唐代女詩人薛濤曾採集百年芙蓉樹的花瓣與樹皮，精製成深紅色的浣花箋，那是用來書寫相思的吧。風雅的北桑治，日常書寫繪畫用紙張便更加講究。如謝景初製作的箋紙人稱「謝公箋」，俗稱「鸞箋」或「蠻箋」，光用色就分深紅、粉紅、杏紅、明黃、深黃、淺青、深綠、淺綠、銅綠等，聽來都如此賞心悅目，那是一個內心無上富足榮光的時代。清代《浮生六記》中的芸娘，春掃落花夏采蕉葉，搗爛成汁，和了雲母粉入紙皴染成五色彩箋，心意斑斕而芬芳，不愧是文學史上最美的女子。

傳統中國畫不拘泥於五色觀，主張隨類賦彩，用色即是攝情。從自然界出發，又從主觀印象中提取帶有感情的色彩，以達成人類與自然神祇之間的感應溝通。我見青山多嫵媚，料青山見我應如是，於是看春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡，如此美妙多情，如對故人。更進一步，在日常繪畫中，又有了朱竹、墨牡丹等表現形式，踰越規範定式而清新超逸、淵雅風流，可謂運墨而五色具，不拘常法卻合乎常理。早在蘇東坡的時代，就已經廣泛流傳，發抒性靈，不求形似，不重色彩，從而營造出具有獨立圖式系統的自成格局的人文氣象。

從色彩美學角度將社會秩序進行了規範和統一

注重秩序的儒家把明朗清晰的「五色」定為正色，其他色則為間色，所謂「衣正色，裳間色」色彩被賦予了尊卑等級的象徵意義。儒家注重和諧的人際關係，希望人人恪守本分，由家而國，從而從色彩美學角度將社會秩序進行了規範和統一。孔子云：「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」儒家的中庸思想在色彩上則體現為文質彬彬、不偏不倚的平衡適度的修飾。子曰「繪事後素」，「素以為絢兮」，「素」可解釋為純粹質樸、純任自然的天成美質。如《碩人》描寫莊薑巧笑倩兮，美目盼兮，是朗照天地的自然之美，不假粉黛而令人驚豔。將「繪事後素」、「素以為絢」與「禮」相關聯，即用筆與用色的最高境界就是摒棄技巧，發乎本心，吟詠性情，一切又合乎「禮」的規範，即所謂隨心所欲不踰矩是也。

漢明感夢，初傳其道，充滿幻夢色彩的佛教在中國完成本土化演進之後，色相仍然是外部世界形形色色充滿誘惑的形質相狀，有情眾生，無邊色相，一切圓滿光明。《楞嚴經》說：「離諸色相，無分別性。」再多的形色終成夢幻泡影，佛教因此出離三千世界，獲得生命的大自在、大解放。即便像賦彩鮮麗、天衣飛揚、觀者悅情的敦煌壁畫，張大千也認為這些紛繁的色彩是「鬧中有定」，讓觀者能處變不驚。基督教堂的彩色玻璃畫殊途同歸，炫目的色彩如同神諭的啟示，讓人視之如履淨土、如登靈界，從而心地明澈，神思安定。因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，那也是絢爛至極複歸平淡吧。

天地有大美而不言，道家主張淡泊無為的思想，在色彩觀上更欣賞「無色而五色成焉」「澹然無極而眾美從之」，傾向「初發芙蓉，自然可愛」的境界。草木敷榮，不待丹碌之彩，雲雪飄揚，不待鉛粉而白，那就是東昇西落的平凡日子，也是見素抱樸的本色道理。這與儒家的「素以為絢」及佛教的「色相空質」異曲同工。

安靜簡單，最動人心。《傾城之戀》中，寫到寶絡去見柳原，珍珠耳墜、翠玉鐲子、綠寶戒指地戴滿一身，卻敵不過流蘇簡簡單單的一襲月白蟬翼紗旗袍。簡淨而不失格調的美，讓喜歡奇裝異服的作者張愛玲也心嚮往之。50年代新中國成立後，上海召開第一次文代會，與會者男穿中山裝，女著列寧服。唯有張愛玲，一襲深灰色棉布旗袍，外罩白色網格絨線衫，旁若無人神情寂寞地坐在後排，如此介然不群，遺世而獨立。

不由令人想到《李師師外傳》中的一段描述：「帝嚐於宮中集宮眷等宴坐。韋妃私問曰：‘何物李家兒，陛下悅之如此？’帝曰：‘無他。但令爾等百人改豔妝，服玄素，令此娃雜處其中，迥然自別，其一種幽姿逸韻，要在色容之外耳。’」豈無他人，念子實多。徽宗不會動心於尋常的脂粉，獨獨鍾情李師師由內而外的「幽姿逸韻」，不僅僅在於鮮妍的容色和衣飾，那就是繁華落盡素以為絢的大美，那也是江南色和「延禧色」之所以深入人心之美，如應萬物，如合天地，飛揚顧盼，氣質俱盛。

本文選自《國色江南：詩書畫里的江南色》，已獲得出版社授權刊發。