從「妖術」到藝術：一波三折的中國早期照相發展

電影《一一》（2000）劇照。

拿出手機打開拍照功能，按下鍵開拍，有時可能設置特定模式，如「風景」「人像」，也可能不忘設置濾鏡或美顏。拍他人，翻轉自拍，再或者對鏡自拍。整個拍攝過程數次調整角度、燈光和構圖，直到滿意為止，也可說，這是把照片作為一件個人藝術品來對待。不滿意的照片大概是不會發到朋友圈或其他社交平台交由他人「觀看」的。

這就是我們今天所熟悉的拍照。

而拍照或攝像成為一種藝術，迄今不過百餘年。「1839年通常被稱為西方攝影史‘元年’，而1840年鴉片戰爭爆發，也被認為是中國近代史‘元年’，攝影術亦始進入中國」，攝影最初被國人視為一種妖術，有奪取人靈魂和姓名的妖力，多年後開始被當作一種現代技術，並加強學習掌握，隨後成為一門藝術。藝術學學者董麗慧的新書《「禦容」與真相：近代中國視覺文化轉型（1840—1920）》（以下簡稱《「禦容」與真相》）專有一章來講述這一段中國早期攝像歷史。她「以攝影這一現代媒介為線索，縱觀清末民初由清廷主導的視覺文化政策及其生產機制的轉變，將之作為20世紀20年代中國現代攝影得以發生發展的一種基本歷史語境」。

下文經出版方授權節選自《「禦容」與真相》一書相關章節，摘編有刪減，標題為摘編者所起。註釋見原書。

原文作者｜董麗慧

《「禦容」與真相：近代中國視覺文化轉型（1840—1920）》，董麗慧著，生活·讀書·新知三聯書店，2024年10月。

1.照相是妖術？早期攝影的雙重「醜化」

19世紀中葉以來，照相業作為新興商業應運而生，可知中國人對攝影這一新興事物的接受時間並不漫長。然而，即便照相業的蓬勃發展如此，論及中國早期攝影的中外文獻中，仍常見對中國人將攝影看作「妖術」的描述，其中最栩栩如生者，當屬魯迅作於1924年的《論照相之類》：

照相似乎是妖術。鹹豐年間，或一省里，還有因為能照相而家產被鄉下人搗毀的事情……但是，S城人卻似乎不甚愛照相，因為精神要被照去的，所以運氣正好的時候，尤不宜照，而精神則一名「威光」……然而雖然不多，那時卻又確有光顧照相的人們，我也不明白是什麼人物，或者運氣不好之徒，或者是新黨罷。只是半身像是大抵避忌的，因為好似腰斬。

在這裏，通過對鄉人無知的描述，魯迅提到了不怕攝影禁忌的「新黨」。文中呈現出了鄉人關於攝影的複雜意象，攝影與外國侵略者的侵犯、洋人生財的妖術、不要命的政治犯、酷刑和死亡聯繫在了一起。

然而，魯迅關於「鄉下人」愚昧無知的描述，與半個世紀前英國攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）筆下對於中國「鄉村」給予外國攝影師友好的款待，與「大城市」格外抵製外國攝影師的描寫恰恰是相反的。在這裏，無論魯迅和湯姆遜誰的敘述更能反映彼時中國的普遍現實，二者的差異至少提醒後人，需要回到具體的歷史語境，客觀地看待時人的評述，而不是將時人評述視為純粹客觀的歷史，無視時空差異地將19世紀後期和20世紀早期攝影在中國所處的不同歷史情境，以及今人對彼時的想像混為一談。

20世紀初《點石齋畫報》上的《寶鏡新奇》。

到20世紀20年代，魯迅筆下的「照相」一詞已在中國十分常見，這是一個基於中國傳統肖像畫中的「小照」（指給活人繪像）和「影像」（指給死人繪像）的全新合成詞，從這一命名中可見，攝影術進入中國後，一個重要功能就是替代民間肖像畫。而由於中國傳統觀念對於畫像的禁忌（通常與喪葬儀式有關），攝影又具有逼真成像的特點，加之第二次鴉片戰爭以來日益流行的戰地、屍體和死刑照片的傳播，使得攝影與死亡、殺戮等令人不寒而慄的非日常的恐懼意象更緊密地聯繫在一起。不僅鄉下閉塞之地，就連最早開埠的通商口岸，也時有恐懼攝影，將攝影視為妖術的趣聞在坊間流傳。不過，從今人更全知全能的視角回看這一新技術誕生之初，可知此類恐懼實乃人性共有，並不能直接佐證中國人格外的愚昧無知。畢竟，在攝影問世之初的法國，人們對逼真影像的恐慌並不會更少，就連學富五車的法國文豪巴爾沙哲也曾因害怕被鏡頭剝皮而拒絕拍照。

《死亡照相術》（Imago Mortis，2009）劇照。

回到19世紀下半葉中國，已有攝影著作陸續翻譯、出版，比如《脫影奇觀》（1873）和《照相略法》（1887）都將攝影作為先進技術加以研究，這些著述的出版，也使關於攝影術的知識進入中國人的日常生活。1864年傳教士在上海成立「土山灣美術工藝所」，以教授各種手工技藝為主，後來，在木版印刷、手工縫紉、繪畫、雕塑等技藝門類之外又增設「照相間」。

到1907年，「研究映相之學者日益眾，勝境通衢隨在見有從事攝影者」，可知攝影術的普及已達到一定程度。不過，中國人將攝影視作妖術的描述，仍持續成為當時西方人旅華經驗的談資。1873—1874年，約翰·湯姆遜在倫敦出版的關於中國的攝影集中，稱中國人（尤其是「知識階層」）因「根深蒂固的迷信」把攝影看作一種「幻術」，而攝影師作為死亡的預言者，能夠「刺穿本地人的靈魂，並用某種妖術製作出謎一般的圖畫，而與此同時被拍攝者身體里的元氣會失去很大一部分，他的壽命將因此大為折損」。1875年5月28日發行的《攝影新聞》上，旅華攝影師格里菲斯（David Knox Griffith）的文章繼續著這種說法，稱中國人對攝影充滿敵意，因為他們相信照相機會攝走靈魂，照相之後，短則一個月，長則兩年，人就會死去。

這與同時期西方社會，攝影術早已擺脫問世之初的恐慌，成為科學實證之要具，廣泛參與到科學實驗、檔案管理等現代生活各領域的現狀，形成了關於東西方文明究竟是「進步」還是「落後」的「眼見為實」的鮮明對比。像湯姆遜這樣對中國流露出熱愛之情的西方攝影師，雖然會盡力表現中國人民的質樸、純真，但是，在這些來自「他者」之眼的報導中，中國「本土」很大程度上源自對殖民者和異域入侵者的厭惡、恐懼和抵製，被整體塑造成原始、愚昧、封閉的形象，即便擁有淳樸善良的素質，也仍然是未開化的、需要被現代文明啟蒙的民族—其中，相比中國鄉下人的淳樸、友好、真誠，中國「大城市」的「知識階層」則尤其迷信、粗暴、排外。

以上文本，呈現出中國早期攝影「醜化」的雙重建構。從本土內部視角看，攝影術在中國民間，與用於葬禮和祭儀的傳統肖像畫之間的聯繫，天然塑造了這一視覺媒材與死亡意象之間關於「妖術」的觀念性敘事，且更因列強入侵中國的企圖而愈加強化；從外部視角看，西方報導中關於中國人對攝影的迷信，雖然有可能是由於西方攝影師經過長途旅行而導致的信息遲滯，或是源發自文化隔閡、溝通不暢而在西方本土經驗基礎上造成的諸多誤解，卻在客觀上與其鏡頭下作為東方「奇觀」而刻意捕捉的殘酷死亡場景一道，促成了關於中國人野蠻落後、矇昧無知的另一重視覺呈現上的「醜化」形塑。

這一關於中國早期攝影（分別訴諸觀念和視覺形態）的雙重「醜化」建構，實際也指向了「救亡與啟蒙」的20世紀主旋律。在「救亡」意義上，前者（內部「本土」視角）將攝影術視作承載著「亡國滅種」（包括單體的個人與整體的民族）死亡恐懼的「妖術」；在「啟蒙」意義上，後者（外部「他者」視角）則將攝影術視作西方「先進」文明得以「眼見為實」的評判、揭露、教導「落後」的東方帝國，以祛除矇昧「妖術」的一種現代「客觀」技術手段。

然而，這一視覺「啟蒙」的前提，卻恰恰是建立在不平等的現代視覺政體、先入為主地將非西方文明「醜化」的敘事基礎之上的。由此，逐漸彙流的「救亡與啟蒙」的主旋律，也隨著海內外交流的日益增多，成為20世紀中國知識分子推動本土文化藝術（包括攝影在內）發展的基本出發點。

2.照相變為一種技術

《辛醜條約》（1901）簽訂後，迫於財政壓力和國內輿論，清政府倡導「實業救國」，其中，攝影作為實業的一部分被官方提上日程。

香港雅真陸昌洋畫影相館，《女童肖像》，1870年前後，象牙上油彩繪製，畫像14.5釐米×18.5釐米，仝冰雪收藏。圖片為《「禦容」與真相》插圖。

20世紀初，北京、天津、濟南等地紛紛設立工藝傳習所（工藝局），教授攝影課程。光緒三十三年（1907），廣東高等學堂周耀光編著了《實用映相學》一書，黃培堃作序：「……世界文明之國其程度愈高，其映相之學愈盛」，李漢楨所作序中也提到「泰西各國，其人民進化之程度愈高者，其映相之業愈發達」。可見，20世紀初，官方及知識分子都已經意識到攝影實業是為救國手段之一；不僅如此，攝影更與一個國家的文明程度聯繫起來，攝影的發展彰顯著一個國家文明程度的高低，成為「文明進化程度」的一個表徵。

對攝影意義的刷新，使攝影術走進宮廷，走進官方學堂。同時，在民間，照相館攝影則成了攝影界的主流。所謂照相「攝魂」的傳言雖被打破，照相館攝影仍多迎合民間肖像習俗，受歡迎的人像攝影多全身、正面、對稱構圖，面部不能有過多光影起伏，這與西方流行的半身、側臉、光影分明的肖像攝影形成了鮮明對比。20世紀早期，與官方將攝影提高到救國的層面不同，民間的照相館攝影在許多人眼中，已屬充斥著銅臭味的流俗，僅僅是製作媚俗的肖像和通俗紀念品以牟利的工具了。

20世紀20年代，魯迅撰文對這些千篇一律的照相館攝影極盡諷刺和調侃，其中尤其提到時興的「二我圖」「求己圖」：

他們所照的多是全身，旁邊一張大茶几，上有帽架，茶碗，水煙袋，花盆，幾下一個痰盂，以表明這人的氣管枝中有許多痰，總須陸續吐出。人呢，或立或坐，或者手執書卷，或者大襟上掛一個很大的時表，我們倘用放大鏡一照，至今還可以知道他當時拍照的時辰，而且那時還不會用鎂光，所以不必疑心是夜裡。

然而名士風流，又何代蔑有呢？雅人早不滿於這樣千篇一律的呆鳥了，於是也有赤身露體裝作晉人的，也有斜領絲絛裝作X人的，但不多。較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態度各不同，然後合照為一張，兩個自己即或如賓主，或如主仆，名曰「二我圖」。但設若一個自己傲然地坐著，一個自己卑劣可憐地，向了坐著的那一個自己跪著的時候，名色便又兩樣了：「求己圖」。這類「圖」曬出之後，總須題些詩，或者詞如「調寄滿庭芳」「摸魚兒」之類，然後在書房裡掛起。至於貴人富戶，則因為屬於呆鳥一類，所以決計想不出如此雅緻的花樣來，即有特別舉動，至多也不過自己坐在中間，膝下排列著他的一百個兒子，一千個孫子和一萬個曾孫照一張「全家福」。

在當時的有識之士看來，在國家內憂外患的情況下，僅將攝影作為消遣和消費的工具，與早年間鄉人將攝影視為妖術一樣，是落後和麻木不仁的體現。而與此種麻木不仁相對的，則是追求進步，是救國。要救國，就要改革，要「革命」。繼1917年「文學革命」的口號之後，在回應呂澂的公開信中，陳獨秀使用「美術革命」一詞，要革以清初「四王」為首的畫壇正統「王畫」的命，代之以西洋「寫實」藝術。儘管呂、陳二人對「美術革命」的關注點並不相同，但二者的一個共識就是反對豔俗牟利的藝術（以租界消費文化的產物，如海上月份牌繪畫為代表），而彼時魯迅筆下已然流俗的照相館攝影顯然當屬其一。

魯迅（1881年9月25日-1936年10月19日）舊照。

面對文化藝術界各種「革命」話語，攝影界人士憂心地發現，直到20世紀20年代，「依然是極少數人知道藝術化它」。因此，對攝影的「藝術化」改造（或以當時流行語稱「革命」）應運而生。劉半農在寫於1927年的《半農談影》中，同樣也諷刺了照相館里層出不窮的「笑話」，這與上述魯迅對這些時尚「雅人」的嘲諷以及呂、陳二人對海上仕女畫豔俗牟利的批評如出一轍。而劉半農不僅停留於諷刺和批評媚俗的照相館攝影，更是在此基礎上，提出了相對於照相館「寫真照相」而言的「美術照相」：

（照相館的）不堪之處，還不在於門口掛起軍人政客戲子婊子的照片，而在於把照相當作一件死東西，無論是誰的「臉譜」到了他們手裡，男的必定肥頭胖耳，女的必定粉裝玉琢—揚州剃頭匠與蘇州梳頭姨娘的手藝，給他們一股腦兒包承去了!其實，我們也不能完全冤枉照相館；照相館中人，也未必一致願意這樣做……二十年前的照相，照例是左坐公右坐婆，中間放一張茶几；幾上有的是蓋碗茶，自鳴鍾，水煙袋，或者還要再加上些什麼不相幹的東西……這種職業簡直不像人做的!……我們承認寫真照相有極大的用處，而且承認這是照相的正用。但我們這些傻小子，偏要把正用的東西借作歪用—想在照相中找出一些「美」來—因此不得不於正路之外，別辟一路；而且有時還要膽大妄為，稱之為「美術照相」。

3.照相進入作為「攝影藝術」的歷史

就在「文學革命」口號提出的同年，蔡元培在《新青年》雜誌發表《以美育代宗教說》一文，正式提出「以美育代宗教」的思想主張，此後數年間，他又多次發表演講和文章，闡明這一思想。蔡元培認為，教育原是宗教的功能之一，但隨著宗教在西方現代社會的式微，有必要用美感的培養承擔舊時代的宗教教育功能。在蔡元培看來，美育代表著「自由、進步、普及」，宗教則是「強製、保守、有界」的，而攝影作為「美術」的一個門類，正是蔡元培提倡的「美育」內容之一。實際上，最早將攝影納入「美術」的提法，正是蔡元培提出的。

1921年，蔡元培在《美學的研究方法》一文中，引用維泰綏克（Witask）的話，將攝影（尤其是風景攝影）看作「美術品」。1931年，蔡元培在談到《三十五年來中國之新文化（美術部分）》時，又將「攝影術」作為其中的一部分專門列出，以作為中國「新文化」面貌的表徵之一，稱「攝影術本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術家意匠者，乃與圖畫相等。歐洲此風漸盛，我國亦有可記者」。

認為攝影「與繪畫相等」，這也正是19世紀中後期，西方攝影界流行的「畫意攝影」訴求。所謂「畫意攝影」，即使用攝影的技法模仿繪畫的效果，運用疊印底片、抹掉底片上的瑕疵、擺佈拍攝場景等手段製作出具有歐洲古典繪畫風格的攝影作品。

在攝影誕生之初的歐洲，相傳攝影和藝術的關係曾一度緊張。由於商業的需求和早期達蓋爾銀版照片的特殊製作工藝，在19世紀中葉，色情照片曾一度十分流行，波德萊爾就認為，過於「真實」的攝影給公眾帶來「被震驚的慾望」和「對色情的喜愛」，是對神聖的繪畫藝術和崇高的戲劇藝術的褻瀆，這些都給攝影帶來了不好的名聲。攝影地位的低下使一些攝影從業者開始用創作藝術的方式創作攝影作品，以期望攝影像繪畫一樣高貴。「畫意攝影」正是在這樣的背景下，於19世紀中期開始在英國興起。

而經由清末新政及民國初年留學生的大規模留洋，有國際視野的中國知識分子在閱覽了國外攝影雜誌與年鑒，瞭解到歐洲畫意攝影后，也對照相館攝影將攝影庸俗化的做法產生反感，這樣的看法與呂澂、陳獨秀二人對庸俗藝術批判的態度是同步的。就在「美術革命」口號提出的同年，在北京大學陳萬里、黃振玉的倡議下，一群對社會流行的庸俗攝影不滿，而倡導「美術照相」的知識分子，在北京大學舉辦了第一次攝影展覽，這就是我國第一個攝影藝術團體「光社」的前身。光社成員的作品多為風光、靜物、民俗照片，充滿樸素的美感，與當時充斥照相館的媚俗肖像照相比，令時人耳目一新。

1924年，陳萬里從參加第一次光社成員攝影展的60幅作品中挑選出12幅，編印成《大風集》出版，這是我國第一本個人攝影作品集，由俞平伯題詞，錢稻孫、顧頡剛作序。在陳萬里的自序中，他提出中國攝影藝術的民族化問題：

攝影的製版發表—尤其在中國—更不是一件可以輕率的事!這不僅須有自我個性的表現，美術上的價值而已；最重要的，在能表示中國藝術的色彩，發揚中國藝術的特點。我常看世界攝影年鑒，覺得代表各國的作品都是他們固有的色彩與特點；向來代表東方的是日本，他就跟歐美的作品不同，這是極明顯的事實。何況中國有數千年悠久深遠的歷史……成就了中國民族的特異的色彩。這種特異色彩，一旦逢到爆發的機會，當然是還我本色，毫無疑義。

根據錢稻孫的介紹，《大風集》的作品的確體現出中國傳統藝術的精神，甚至有「倪雲林底清疏」，是「詩味雋永底攝影，中國底藝術的攝影」。對中國繪畫傳統的關照，也體現了光社成員對美術界關於寫實主義、文人畫、中西融合等各種主張的思考，與「美術革命」的提出幾乎同步。在中國攝影民族化的問題上，劉半農也一直提倡攝影作品的「個性」，尤其是在中國人應與外國人不同的地方。

在為北京《光社年鑒》第一冊所作序中，劉半農就表示中國的攝影年鑒與外國人的攝影年鑒是不同的，在《光社年鑒二集序》中，劉半農批評了時人對外國攝影的盲目崇拜和一味模仿，強調了表現民族「個性」的重要性：

要是天天捧著柯達克的月報，或者是英國的年鑒，美國的年鑒，甚而至於小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖師，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭髮白，作品堆滿了十大箱，這也就是差不了罷!可是，據我看來，只是一場無結果而已……必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調，藉著鏡箱充分的表現出來，使我們的作品，於世界別國人的作品之外另成一種氣息。

20世紀20年代，杭州。照片中的三位女性在雨後站在塔旁，也拍攝出一種如今網絡年代「天空之鏡」的意境。

這一攝影民族化的傾向，與當時美術界「中西融合」的思潮有著共同的訴求。組織「中華寫真隊」的嶺南派畫家高劍父、高奇峰，也是繪畫藝術上的「折中派」，他們主張藝術要跟隨時代的發展，就「要把中外古今的長處來折中地和革新地整理一過」，「將中國古代畫的筆法、氣韻、水墨、比興、抒情、哲理、詩意那幾種藝術上最早的機件，通通都保留著；至於世界畫學諸理法，亦虛心去接受。擷中西畫學的所長，互作微妙的結合，並參以天然之美，萬物之性，暨一己之精神，而變為我現實之作品」，這樣才能使中國藝術「集世界之大成」。

俞平伯為《大風集》的題詞，更體現了他對攝影作為一門新興的、具有中國特色藝術的期望：「以一心映現萬物，不以萬物役一心；遂覺合不傷密，離不病疏。攝影得以藝名於中土，將由此始」—這也昭示著攝影在中國從作為「照相術」的歷史，終於進入了作為「攝影藝術」的歷史。

原文作者/董麗慧

摘編/羅東

導語部分校對/穆祥桐