「陽光是最好的濾鏡」?最好的機器都造自陽光

《白日夢想家》(The Secret Life of Walter Mitty,2013)劇照。
原文作者|[美]亞歷山大·R.加洛韋

《不可計算》,[美]亞歷山大·R.加洛韋著,李逸帆譯,南京大學出版社·守望者,2025年1月。
1.計算機的「看」
計算機是如何學會看東西的?最常見的回答便是:它是從電影中學來的,也就是說,是20世紀最先進的視覺技術讓它有了看的能力。但電影的那份能力又從何而來?當然是19世紀的攝影術了,而後者師從的則是偉大的暗箱。再往前推,是習自太陽本身。
這個起源神話聽起來幹淨利索,但或許也太一塵不染了,有點像普羅米修斯從神明那裡把聖火傳予凡人的老故事。一個引人入勝的故事總會有明顯的缺陷:不甚真實,或至少部分並非真相。

《電腦夢幻曲》(Electric Dreams,1984)劇照。
計算機是如何學會看東西的?從我剛才那番話看來,最好的回答便是:看的能力並不來源於電影甚至攝影術,而源於雕塑或建築等相近的領域,特別是建築模型製作的傳統。這種特別的雕塑並不專注於單一完整的對象,而聚焦於複雜的建成環境(built environment)。這並不是傳統上與寺廟、紀念碑,或者洞穴和篝火相關的建築學,而是計算機在空間可視化中對世界的觀看。
這種另類概念——計算機觀看時更像一位雕塑家或建模師——部分與感知和其對象之間的特殊放縮關係相關。如果把攝影的視覺放縮畫為示意圖,那麼它的形狀便會像一個從出發點向外延展的圓錐,宛如一個犄角。犄角尖處的那個點存在著一個很重要的東西,它可以是鏡頭、光圈、眼球或主體。攝影的視覺從焦點出發,向外面的世界展開,並由此確定在原點近處的對象的位置。因為人們都認為這與人的視覺十分類似,而後者有著豐富的焦點(眼、頭腦)與圓錐形的視野(人的凝視),因此這個攝影的圖示也確實影響非凡,並在哲學與文化中佔據重要地位。
但人眼實在太過豐富了。眼在生理學上的豐富,讓其累積了過剩的感知能力。眼統攝著其他感官,對後者進行規訓,並將它們的領地劃為己有。但眼也有可憐之處,因為它的成功同時也是一種缺陷。正如暴食者不再能從飲食中體會愉悅一樣,眼在純粹感知上風捲殘雲般的優勢也阻礙並限制了其他感官。我們便是那種有著大一號、不對稱鉗子的招潮蟹,而自己則揮著那隻鉗子對萎縮的身體發號施令。
2.觀看不再需要一個點了
吉爾·德勒茲與菲歷斯·加塔利在形容臉部時認為其是「解域化的」。他們的觀點乍聽下來是反直覺的,因為臉上安置著各種如眼一樣脆弱、複雜的器官。但德勒茲與加塔利之所以將臉視為解域化的,是因為每一天都有巨量的物穿過其中,這些物既有實存的,也有非物質的。相對於皮膚、生殖器,或是身體的任何部分,臉都更加混雜(promiscuous),它讓大量的存在物吞吐其間:空氣、食物、水,以及從詞語、觀點到撫摸、親吻的巨量感覺信號。
但計算媒介最終榨幹了眼,並加速了臉的瓦解。確實,計算的視覺也是圓錐形的,但它是倒置的,像一個尖角朝外的漏鬥。在這裏,感知的主體並沒有聚焦於一個密集、豐富的中心點,而是將目光向外瀰散至空間的邊緣(正如威廉的作品一般)。相反,感知的對象則處於漏鬥的尖角,接受著從周圍向中心彙聚的輸入。因此,如果可以說攝影之眼是凸出的(convex),像船首從中間紮入世界一樣的話,那麼計算之眼便是凹陷的(concave),從世界的邊緣包抄其側方并包圍著世界。

《同步》(Synchronicity,2015)劇照。
換言之,建築、建模,以及所有那些維度與系統複雜度的重要性勝過對象的完整性與某一特殊視角的藝術形式,都處於一個特殊的條件下。這並不是一個待解決的問題,而是一種等待被探索的狀態。這個條件很簡單:它們都認為對象與世間存有是可被多維度、全方位觀看與操控的。工業設計師遇到這種情況的時候更多;而非布萊希特派的戲劇製片人則少一些。建築師,無時無刻;攝影師,幾乎從來沒有。柏拉圖,當然會了;胡塞爾,可能不會吧。而後來我們發現,計算機建模師也會遭遇這個情況,這是他們每天工作的基礎組成部分。
計算的視覺理所當然地認為,對象與世間存有可以被全方位觀看。事實上,我在陳述這一觀點時應該更堅定一些。計算的視覺理所當然地認為,觀看並不一定需要視點。它的意思並不只是在說,視覺已經變得抽像了,也不是說視覺已經脫離了主體之錨,這兩者其實已經在文藝複興,甚至更早的時候就發生了。關鍵在於,觀看不再需要一個點了。無可否認,如果我們堅持要在視覺的譜系中將暗箱尊至高位,那麼這種敘事永遠會回到同一點上;但幸運的是,這些其他的藝術形式(主要是建築、建模與雕塑的領域)證明了無視點的功用。
3.計算機在使用光
「我們最好的機器造自陽光,」唐娜·哈拉維曾寫道,「它們都是輕盈、潔淨的,因為它們純粹是信號、電磁波、光譜的一部分。」從字面上理解,哈拉維當然是錯的;電腦就並非造自陽光,而電腦在嚴格的技術意義上其實也不是光學裝置,因為相對於在光照射下的視覺,它更看重數學價值。但在另一種程度上,哈拉維恰恰捕捉了計算的本質。計算機就是造自陽光,因為它們內部有著光纜和光子開關。在更廣泛的意義上,計算機造自陽光是因為,它們由穿梭於物質中的能量構成。另外,計算領域一直致力於使用數學方程來模擬光的運動,這也讓它成為某種「陽光模擬器」。
換言之,即便計算機背離了暗箱的指令,它們仍然在使用光。

《電腦精靈》(C.L.Y.D.E,1991)劇照。
為了實現對陽光的模擬,計算機圖像成批採用了大量文藝複興時期的技術,從透視法的滅點(vanishing-point)到光能傳遞均有涉及。費特里希·基特勒等媒介理論家將計算機圖像複雜的起源編纂為史,他們在將現代光學科學併入其中的同時,也納入了很多陌生的前代媒介,如將地址變為點的雷達,當然還有文本與文學自身,而後者則解釋了為什麼源代碼的語言會如此繁雜。(但正規的藝術史敘事還未曾提及計算機圖像中固有的審美偏向,就這麼說吧,計算機在設想光如何穿過空間時,其想法算不上有實驗性,而是十分傳統。它的風格與雅克-路易·大衛、M. C.埃舍爾很像,而與奧迪隆·雷東、占士·特瑞爾關係甚淺。)事實上,計算機圖像的歷史很大一部分是渲染(rendering)的歷史,而後者則是將特定容積的空間投射至一個長方形平面上的技術。
對視覺的抽像表達在古時早已有之。可以肯定的是,它從柏拉圖《蒂邁歐篇》中對宇宙哲學的詭譎對話,推進到了開普勒、笛卡爾、牛頓以及其他現代人對光學科學的發展。在文學中,自由間接引語允許將主體性從一個具體的見證人中抽像出來——在占士·鮑斯韋爾或者華生博士的書中——它成就了一種自由漂浮的觀察模式。(帕索里尼認為,這種自由漂浮的觀察方式後來被電影完全吸收。)中立視角(neutral vision)這一概念也在經驗主義與實證科學的發展中發揮了作用,並在有關無差別之正義(blind justice)、國家機器的無差異性等政治理論中做出了自己的貢獻。視點也是繪畫中一個恒久的問題,而其中最顯見,甚至最老生常談的例子便是立體主義。
4.「眼」的實在意味
上述這些方法都沒有完全拋棄眼。這些技術僅僅改進了眼的品質,讓它不再固定,開始流動,脫離主觀,變得客觀,或者去除動機,變得中立。在所有角度、所有時間,以所有方式觀看,這意味著什麼?這不僅僅在問它在抽像、客觀、中立意義上有何影響,而是在問它對實在意味是什麼。我們可以說,這是一種「倫理」的視覺,因為在倫理的模式中,所有的觀點與立場都融合為一種單一、共有的宣言:「一切都是愛」;或者放在這裏,便是「視點並不存在」。攝影術會說,這裏有一種視覺(view);但計算機的版本則是,這裏沒有視覺,因為它們全都在這裏。
在歷史上,要獲得這種倫理的視覺,曾有兩種方式:要麼通過視覺的多重性(精神分裂的路徑),要麼將視覺虛擬化(靈知主義「gnostic」的路徑)。如果電影是一種精神分裂的機器,這是因為它包含各種跳切、多鏡頭設置和平行蒙太奇,那麼計算機則肯定是靈知性的,因為後者許諾了我們所有時空、所有事物的直接知識(immediate knowledge)。這裏還挺具有諷刺意味的,因為在任何藝術類型內部,如果觀看不需要視點,藝術本身便會獲得一種前所未有的自由,並可以無限複製視點與視野。相反,視覺性並不會消失——它因此變得可移位了,並在「虛擬相機」的統攝下出現於任何時間與空間。

《謎之大廈》(Parallels,2015)劇照。
但畢竟視覺只是計算機的一個變量,與其他變量並無差別。而從建築製圖中繼承來的立面圖與剖面圖,現在也和任何其他輸入進來的信息一樣,成了可相互化約的存在。這種不受限制的自由則衍生了一種次級的約束:視覺可能性會從無限減少至一些常見的種類。因此,關涉空間與容積之藝術的建築學,也是一種將視覺規範為立面、剖面、平面圖的職業。但我們並不需要將規範性排除至純粹的本能反應之外。歐幾里得坐標系中顯見的嚴格性,實際上為這種審美模式輔以了其十分需要的結構。而這種審美模式,正如我們之前所說,並不存在視點(因為它擁有著所有的視點)。
這一結果則是,這種歷史與其說是對光的思考,不如說是媒介體系內部的一場實驗。而這場實驗本身,除了發現光可能沒有揭露之力這種新奇真相之外,可能只是一場空歡喜。另一方面,計算機所做的發現則通過複製的形式得以揭露:創造多個視點,將其散佈於空間之中,然後再將注意力從曆時的序列轉向平行圖像的捕捉。因此,攝影的諸多成了這段故事的開始,但它絕無充分的能力構成結尾。為了更充分地理解計算,我們需要探索其他媒介形式中的諸多:編織品、遊戲、機械計算機、元胞自動機,諸此繁類。
原文作者|[美]亞歷山大·R.加洛韋
摘編|羅東
導語部分校對|穆祥桐