《摹神記》:祖托與帕多瓦壁畫藝術

本文出處:《摹神記:祖托與帕多瓦壁畫藝術》,作者:[英]約翰·拉斯金,譯者:鍾娜,版本:紙上造物|商務印書館 2024年5月

祖托·迪·邦多納(Giotto di Bondone,約1266-1337),意大利畫家、雕刻家與建築師,被認定為意大利文藝複興時期的開創者,被譽為「歐洲繪畫之父」。本圖為祖托肖像,作者為保羅·烏切洛。

祖托出生於衛斯皮亞諾,他在那裡度過童年。這個村莊位於佛羅倫斯以北十四英里處,在通往博洛尼亞的路上。造訪過那片亞平寧山地的旅人,很難忘記它獨特的地理風貌。沿著山丘,一路向上,從佛羅倫斯到菲耶索萊山脊的最低點,經過連綿不斷、明亮得近乎奢侈的村落圍牆,林立的柏樹牆內是階梯式的花園,長著大片的夾竹桃和玉蘭花,葉片一動不動,猶如畫景。一條條淺玫瑰粉的花枝交錯點綴著藍天,深綠寬闊的樹影點綴著一顆顆銀色花苞,在繁茂的葉叢和寶石般的花朵之間,時不時露出遠處橄欖樹坡下蜿蜒的阿爾諾河、西邊卡拿拉山脈紫色的山峰,比薩的海上,雲朵一動不動地燃燒著。一旦跨過菲耶索萊山脊,一切都不一樣了。大地驟然寂寞起來。這邊是一片農莊修的屋子,沿山坡零星散佈,那邊遠處是一塊岩石,露出塔樓一角。既沒有花園、鮮花,也沒有閃閃發光的宮殿牆宇,只有一片灰茫茫的大地,上面稀稀落落地長著團簇的冬青和橄欖。這景色談不上壯麗,因為它的形態低矮拘謹;也談不上蕭瑟,畢竟山穀間遍佈著播種過的田地和經人照料的牧場;它不算富庶,也不可愛,在陽光下炙烤,一派憂傷。道路越深便越加荒蕪,一路向上,直到抵達更高聳的樹林,有橡樹林,有鬆樹林,它們翻過亞平寧的中心山峰,最後只留下一片荒原、傷痕纍纍的岩石、乾枯的草叢,它們要麼死於霜凍,要麼死於詭譎的地火之舌。

祖托在這裏度過了人生的第一個十年,在山間放牧。他在村莊附近一塊平滑的石頭上畫羊時,被契馬布埃發現。他的父親是「一個淳樸的人,一個大地上的勞作者」。他將祖託交付給契馬布埃作學徒。當時契馬布埃的作品,已讓佛羅倫斯大街小巷的人們交口稱讚。祖托跟著契馬布埃去了佛羅倫斯,成了他的門徒。我們不妨想像,當少年與契馬布埃並肩站在菲耶索萊山脊上,他看到了什麼:生平第一次,他看到瓦爾達爾諾鎮鮮花盛 放的灌木林,還有山下更深處佛羅倫斯數不勝數的塔樓,然而最美的塔樓當時還藏在他內心深處。十年之後,他在意大利眾多畫家中被選中,去裝飾梵蒂岡。

起初,祖托和他的老師契馬布埃一樣,對拜佔庭藝術充滿敬意。很長一段時間里,他反復繪製拜佔庭題材,但處理手法更柔和,人物數量更豐富,體態更生動活潑。後來,他開始創作自己的題材。 要想完全理解他一開始帶來了哪些改變,改變的程度有多大,必須把他的作品和拜佔庭畫派的原作進行比較。在這裏,我們就不一一比較了。

祖托《耶穌誕生》。圖片源自網絡。祖托《耶穌誕生》。圖片源自網絡。

大體上,祖托的創新主要來自三個方面:色彩更歡快,或更明亮;色塊更大;與前人相比,描摹自然更為細緻。一是色彩更明亮。這種選擇一部分是順應了當時正在興起的風尚,這種風尚早在祖托之前就初露端倪。在整個歐洲北部,十一至十二世紀早期,畫家的上色都很淺;手稿里主要使用淺紅、淺綠、淺黃,很少使用藍色(在八世紀、九世紀,字母經常只有黑黃兩色)。後來,從十二世紀末貫穿十三世紀,人們開始採用全色體系:用色莊重、深沉,主色塊採用上帝在西奈山上指示的最高貴的色彩:藍色、紫色、朱紅 色、金色(其餘色調,以綠色為首,加上黑色和白色,用於繪製點狀或小面積色塊,旨在烘托主色塊)。進入十四世紀早期,用色開始變淺;到了1330年,用色風格已經完全修正;至十四世紀末,用色已經較淺,也更柔和了。我還沒有仔細研究過早期拜佔庭作品的用色,不過好像普遍偏暗,手稿里的插畫更是如此。因此,祖托較淺的用色儘管是歐洲體系的一部分,但因為與拜佔庭作品形成的對比過於強烈,就顯得格外突出。

二是色塊面積更大。拜佔庭畫家習慣用大量細小的褶皺來分割懸垂的衣料。諾曼雕塑和羅馬雕塑也有這種特點。祖托將這些褶皺融為大面積色塊,使得他的作品有時看上去有提香的風格。這種創新是有益的,並經後世藝術家發揚光大,不過在祖托的許多作品中,過於簡單的收尾線條和未經分割的大塊形狀,讓人物顯得笨重可笑。這種手法不適於繪製寫本里的泥金裝飾,因為它不能很好地刻畫細部裝飾。法國畫家和雕塑家從未採納過這種創新手法,歐洲北部的畫派也沒有。歐洲北部(尤其是弗拉芒地區和德國)的作品,直至今日仍保留了對衣袍細小褶皺的描摹,這讓法國和弗拉芒的泥金裝飾更為精湛,同時也讓它們的大幅畫作相應遜色一些。哪怕魯賓斯和凡·戴克在畫衣料時,也沒能擺脫破舊和瑣碎的感覺。

三是描摹自然更準確。單是這一點就展現了祖托的才華,也包含了他掀起革新的全部秘密。他之所以成為意大利進步主義畫派之首,不是因為他的學識比別人淵博,或發現了新的藝術理論,或擁有更出眾的品味,或具備「完美」的選擇標準,而只是因為他對周圍發生的一切感興趣,用活生生的人的姿態代替了傳統姿態,用活生生的人的面貌代替了傳統形象,用日常生活的事件代替了傳統場景,是這些不同讓他成為大師中的大師。祖托之於他的同時代人,就好比米賴斯之於他的同時代人——他是一個大膽的自然主義者,反抗傳統,反抗理想主義和形式主義。十四世紀的祖託運動和十九世紀的拉斐爾前派運動,無論在立場還是意義上都非常相似:都是以活力來抵抗死亡,以精神抵抗文字,以真理抵抗傳統;更奇妙的是,二者組成了一條連綿不斷的情感鏈條——正如尼古拉·皮薩諾和祖托受益於當時發掘的古典雕塑,拉斐爾前派則受益於皮薩諾和祖托在比薩和佛羅倫斯留下的作品,就這樣,熊熊燃燒的真理十字架在藝術精神之間傳遞,淩駕於它們之間灰撲撲的世代。

祖托《最後的晚餐》。圖片源自網絡。祖托《最後的晚餐》。圖片源自網絡。

讀者或許會問,祖托的作品對我們來說有什麼用處呢?它們在當時或許很出色,有無窮的價值,但祖托之後出現了達·芬奇和科雷祖,那麼在1854年回顧並且重印這種粗糙的藝術,又能帶來什麼價值呢?我們眼前既然有果實和葉子可以欣賞,又何苦要向下發掘樹根呢?我的答案是,首先,在所有關乎人類智慧的問題上,觀察根部都是一件重要的事。我們應該去看一看、嚐一嚐、摸一摸它,因為根部常常是有益的,葉子卻無用甚至有毒,無論它有多美。通常情況下,一個想法最早出現時是最寶貴的,它後來可能經過打磨和柔化,更吸引大眾的眼球,但它最初的形態卻更新鮮、更耀眼,好比天然晶體的光芒之於熔化切割的玻璃的光澤。其二,我們在衡量藝術的價值時,應該關注它的思想力量,而不是它的完成水準。祖托或許的確算不上畫藝最精湛的畫家,但卻是世上最偉大的人之一。他是當時建築和繪畫領域出現的第一位大師,是但丁的朋友,是全意大利最權威的釋教者,通過畫作詮釋宗教真理。他的作品或許不適合擺在孩子面前,教他們學畫畫,但任何想要瞭解人類思想史的人,都應該仔細研究祖托的作品。

祖托出現的年代,對天才的成長尤為有利,部分因為當時作畫技藝較為簡單,也因為人們當時對藝術的普遍看法較為天真。和同時代所有大師一樣,祖托僅僅是一個遊走四方的牆繪師,領取一定額度的日薪。在佛羅倫斯有一間作坊,也就是工坊,他在那裡繪製並出售一些小幅蛋彩畫。那個年代沒有今天所謂的「藝術工作室」。一名藝術家的「教育」在他十八歲時結束,從那以後他就是一名「勞動者」、一位工匠、一個行家裡手,能生產具備一定價值、以一定價格出售的作品。他不會受哲學理念的困擾,不會閉門造車,而與靈感絕緣。事實上,他吸收了豐沛的靈感,正如他吸收從窗口照射進來的陽光,他即在那光下作畫 ;無論是靈感還是陽光,他都隻字不提,也不會苦苦思索兩者的本質。他不受批評家的干擾:作品完成得好,受到人們好評,他就心滿意足,不會因此而沾沾自喜。有人吹毛求疵時也不會大動肝火,頂多有些不快,就像一個好的馬鞍師傅,聽到別人說他做的馬鞍坐起來有點不舒服。總的來說,他不怎麼被批評家干擾,為大多數有常識的人、他的鄰居和朋友所認可,作為牆飾專家,得以按他自己的方式在牆上作畫,每天收到人們樸素的讚美,從中汲取鼓勵和慰藉。

就這樣,這個安寧的勞動者走遍了意大利的每個角落。人生前十年里,他是一個牧童;後來當了五六年學徒,然後在佛羅倫斯開始其畢生的事業;再後來,他作為大師被召至羅馬,當時也不過二十歲。在那裡,他為聖彼得大教堂的主小教堂作畫,也創作了一些鑲嵌畫,似乎沒有什麼手藝活兒是他不會的,但凡與色彩和形狀有關。隨後他回到佛羅倫斯,為但丁作畫像,大概是1300 年。那年但丁三十五歲, 祖托二十四歲。他接替去世的建築師阿奴爾夫,設計了杜莫大教堂的建築表面。六年後,他去了帕多瓦,為競技場小教堂和其他幾個教堂作畫。然後他南下去了阿西西,為那座橫亙大半座佩魯賈山的聖方濟各宗座聖殿繪製了一半的牆壁和拱頂,在來回的路上還接了一些小活計。他在故鄉佛羅倫斯待了沒多久,就去了費拉拉、維羅納、拉韋納,最後去了阿維尼翁,在那兒結識了彼特拉克,從1324年待到1327年,然後迅速穿過佛羅倫斯和奧爾韋圖,抵達拿玻里。在那裡「受到賢君羅伯特國王的熱情款待。國王對有智慧和才華的人青眼有加,非常喜歡與祖託交往,經常去新城堡拜訪在那裡作畫的祖托,喜歡看祖托用鉛筆作畫,聽他說話」。據華斯利記載,「能言善辯」的祖托「讓國王流連忘返,沉迷於他 的畫技和如簧巧舌」。我們不知道祖托在拿玻里居住了多久,但肯定有相當一段時間,因為他在那裡完成了大量作品。

可以確定的是,他在1332年時已經回到了佛羅倫斯,並被立即任命為當時正在修建的杜莫大教堂的「主設計師」,「年薪一百弗羅林金幣,享受公民待遇」。他為鍾樓設計的造型比現存造型更完美,因為他設想的一百五十英呎高的尖塔未能得以實現。不過,鍾樓的淺浮雕是他設計的,其中有兩幅是他親手雕刻的。鍾樓最終得以完成,除尖塔外均遵照祖托原意,但他在地基建成、大理石一樓蓋起來後便去世了。1337年1月8日,祖托在佛羅倫斯辭世,榮譽等身。或許他是幸福的,因為他在自己技藝的巔峰期離開,他的雙目尚未暗淡,他的體力尚未衰竭。他被安葬在大教堂距離鍾樓最近的朝向,因此這座代表他故鄉的最高榮譽的塔樓,也可被視作他的紀念碑。

作為結語,我只想再說一句:這些濕壁畫誕生之時,中世紀意大利最偉大的畫家和最偉大的詩人,曾在這四壁之間快樂地相伴。我在本書中多次引述的林賽伯爵如是寫道:「看著這些緘口不語卻飽含深意的牆面,我們不難想像,五百年前,那群我們熟知的人在這裏的情景:祖托專注地工作,他的妻子蘇塔欣賞他作畫,但丁左顧右盼,一會兒和他的朋友聊天,一會兒看著門前草地上蹦蹦跳跳的孩子們。」

原文作者/約翰·拉斯金

摘編/張進

編輯/張進