趙冬苓聊《沙塵暴》：在荒漠刑偵敘事中打撈那些被現代化進程“吞沒”的人｜Talk對話

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編劇趙冬苓、導演譚嘉言，監製高群書，主演段奕宏、王鏘、張佳寧、張瑤、黃小蕾，在《沙塵暴》未開播前，率先吸引眼球的無疑是其“王炸”班底。怎麼看，這樣一個陣容集體創作出的東西都不會差吧。3月28日，優酷白夜劇場開年力作《沙塵暴》開播，誠不欺我。一組組大西北的空境，隨著警車、摩托車一起起飛的漫天黃沙，像極了劇中一個個暗藏秘密的角色，都在空中飄著，但似乎永遠飄不出那片荒漠。在這些充滿西北粗糲質感的畫面里，包裹著一樁塵封八年的鍋爐藏屍案。

值得一提的還有，《沙塵暴》亦是國產懸疑劇罕見地將大西北的地貌特徵作為敘事容器，打造具有雄渾粗糲質感的“荒漠”刑偵懸疑劇，成功補齊國產懸疑劇地域版圖。

而對於編劇趙冬苓而言，《沙塵暴》無疑也對其編劇生涯有著尤為重要的意義。她在與包括《文娛Talk》在內的多家媒體的對話中，毫不掩飾自己是一位懸疑題材的深度愛好者，雖說《沙塵暴》是她的首部原創懸疑精品劇，但實際上她認為自己已經為此準備了很多年。 

和常規的懸疑劇不同，《沙塵暴》選擇在一開始就有意無意地透露一部分真相，甚至是兇手跡象，這樣的去推理化，是對故事和人物本身的一種自信。更為主要的原因還在於，她要寫的不是某個具體案件，而是整個群體在時代裂變中的失重狀態。在她筆下，荒漠地區也好，其他地區也罷，都不僅只是地理概念，更是現代化進程中那些被遺忘之地的隱喻。

誠如被問及創作初衷時趙冬苓的表述那樣，她想呈現的是快速現代化進程中，那些被甩在身後的邊緣地帶，在那裡發生的事和人。不僅是經濟差距，更重要的是城鄉之間、中心與邊陲之間觀念和生存狀態的撕裂感。或許，是時候停下來想一想，時代的列車呼嘯向前，那些被現代化進程‘吞沒’的人，他們跌落在哪裡？如今生活是怎樣的一番景象？

以下是《沙塵暴》編劇趙冬苓與《文娛Talk》等媒體的對話：

一、創作緣起

最先引發大眾熱議的莫過於鍋爐里突然掉出來一具燒焦的屍體，這個充滿暴力美學的場景亦是《沙塵暴》的敘事原點，隨後，編劇趙冬苓便由此虛構了這一段發生在大西北荒漠偵探的故事。

Q：《沙塵暴》這個故事虛構在西北荒漠，在中國的懸疑里地理位置上不是那麼的常見，又以鍋爐掉下屍體這樣的強視覺衝擊開端，開篇靈感來源是？以及為什麼把背景虛構在西北呢？ 

趙冬苓：《沙塵暴》這個故事和我過去創作別的作品不太一樣。最早在最高檢採訪時，有檢察官提到一個案子：裡面有個鏡頭是從鍋爐里掉下來一具屍體，當時這個畫面衝擊力特別大，我就覺得這是個絕佳的故事開頭。但具體要寫什麼主題、發生在哪裡，當時完全沒概念——這和我過去從採訪積累素材再創作的流程完全不同，屬於從單一影像反推故事的特殊情況。

在反複修改過程中，故事方向逐漸清晰。我想表現中國快速現代化進程中，那些被甩在身後的邊緣地帶。不僅是經濟差距，更重要的是城鄉之間、中心與邊陲之間觀念和生存狀態的撕裂感。就像我每次回老家，總覺得那裡時鍾走得特別慢，人和事都停留在某種舊時光里。這種傳統生活形態與現代文明的碰撞，正是我想捕捉呈現的。

有了這個之後，才開始設置這個故事發生在什麼地方比較合適。我想寫一個資源枯竭的小城，它不一定是要設定在西北，也可以在其他地方。比如：第一集，鏡頭從大片原來的鐵路通過，不光是西北，內地也有很多類似資源枯竭的城市。這樣的小城不光是資源枯竭，你回到那兒會發現基本上都是熟人社會，而大城市就意味著陌生人社會，這兩者之間在生活形態上、思維方式上都會有很大的不同，我想寫這個東西！

追問一下，為什麼聽到這個案件就有了創作靈感？

趙冬苓：太驚悚了！當時我腦子裡就有那個畫面了，鍋爐轟轟響，突然扒鍋爐灰時掉下來一具屍體，隨後，激起漫天灰塵。我們出來之後立馬就討論起這個畫面，當時就下定決心一定要寫個故事，把這個畫面用上，這樣的場景，衝擊力太大了。

作為一個懸疑劇，第二集時大家就猜出來兇手或者兇手之一，這個是您的刻意為之嗎？

趙冬苓：現在的觀眾都非常聰明，你再掩飾觀眾也會猜到誰是兇手，我更喜歡那種老鷹抓小雞的模式。《沙塵暴》一開始會讓觀眾隱約猜到兇手或者兇手之一是誰，但對他到底為什麼去作案還是得往後看，這個過程正是藝術所要著力表現的地方，我也希望這一點對觀眾有足夠的吸引力。

Q：好奇這個本子大概寫了多久，以及您在寫的時候有沒有代入演員人選？

趙冬苓：劇本從構思到創作曆時3年，中間經曆了兩三次大的推翻修改，最終一稿是一兩個月完成。至於代入演員與否？我做編劇時間太長了，深知代入是沒用的，最後永遠不知道會碰到什麼演員。但對陳江河這個角色是想過的，比方說現在的主演，段奕宏這一派比較硬漢、比較粗獷的演員，但確實不確定到底能不能找來他們。

二、一次類型敘事與社會觀察的有機融合

Q：您覺得《沙塵暴》這個故事題材，最重要的是懸疑推理還是城鎮化的縮影呢？

趙冬苓：這兩方面都有體現。這次寫《沙塵暴》，特別想打造一個嚴謹的破案敘事——通過兩個相互關聯的案件，展現抽絲剝繭的推理過程，確保每個破案環節都經得起邏輯推敲。

同時，在劇本構建過程中，自然融入了對城鄉差異的觀察。現代化進程與傳統農耕文明的碰撞，構成了故事的重要底色。這種時代背景與罪案推理並非刻意疊加，而是隨著人物命運展開逐漸浮現的。可以說類型敘事與社會觀察在這個故事里形成了有機融合。

Q：在這樣一個空間里所謂的法理和情理之間的矛盾，反而不是劇中人物最重要的動因。比如支撐留下來的那群人，他想用情感維繫周邊的人際關係；而想走的那群人，更多可能是慾望驅動，想邀請趙老師就這個點做一下分析。

趙冬苓：就熟人社會和陌生人社會來說，維繫陌生人社會的絕對不是情感，維繫熟人社會的大部分是情感，維繫陌生人社會的可能就是彼此之間的利益，或者是規則、法律。

Q：這個劇里小鎮的女性都想走出去，但男性最後都選擇了留下來，對此，您是如何考量的？ 

趙冬苓：引起案子的主要人物劉大誌是一個男性，他首先走出去，而且堅決不回來。原來所有人都想走出去，包括陳江河，正是由於他想走出去才導致其師父的受傷，又因為他師父受傷，導致他在這個地方有了羈絆沒有走出去，最後選擇留下來。劇中的主要人物王良，他從來沒有見識過外面的世界，所以一直不想走出去，一直到最後他死在回家的路上。

坦白說，確實沒有考慮過性別，而是根據每個角色的人物軌跡發展去設計到底要不要走出去。

Q：為什麼要讓孫彩雲成為如此重要的角色，包括成為連接兩個時間點，兩起焚屍案件的關鍵人物。 

趙冬苓：孫彩雲挺像我以前在農村碰到的，或者前些年成千上萬的農村打工妹，她們身上有特別強烈的生命力。

有一次我站在一家物流公司的院里，晚上燈火通明的大樓，大家還在分揀，伴隨著轟鳴的機器，我站在那裡熱淚盈眶。我覺得這真的是獨屬於中國的故事，而背後驅動的是所有來自非常底層的人，他們那種強烈的要發財、要改善自己生活的慾望。劇中的孫彩雲也是這樣種人，一定要衝出去，不管用什麼手段。當然孫彩雲和我剛才說的非常正面的奮鬥形象不一樣，她走了另外一條路，但這種非常原始的慾望是一致的。

Q：您認為哪一集的哪一部分讓您感覺非常驚喜，和劇本當中呈現的完全不一樣？

趙冬苓：我看的是粗剪版，台詞還沒有調音，但能看出來譚導（導演譚嘉言）對劉盈盈（張佳寧飾演）情有獨鍾，他對這個人物充滿了感情，所以他拍盈盈拍的非常好。和他交流的時候，我說導演不能愛一部分人，不愛另一部分人，作為編劇尚且可以偏愛某些人，寫這些人物的時候寫的比較細，有些很次要的人物傾注的精力可能就沒有那麼大，但導演應該平等地愛所有角色。

其實也不止是導演，相信觀眾對盈盈這個角色的接受度也會比較大，我覺得她是“大女主”，自己做事自己當，自己為自己的行為負責，她身上有這種決絕的氣質。

Q：您自己在寫的時候，讓您覺得寫的最過癮的角色是哪個？

趙冬苓：其實就是兩個女性角色，孫彩雲和劉盈盈。

三、趙冬苓的原創懸疑精品首秀？ 

Q：您之前都是長劇居多，《沙塵暴》聽起來既有懸疑，也有城鎮化縮影的故事，濃縮到12集的創作體量會是一個挑戰嗎？

趙冬苓：這兩年我其實已經創作了六七部精品短劇（目前尚未播出），對短劇體量有充分實踐。我認為單一敘事本身天然適配短劇形式——若僅聚焦案件本身，十幾集已是容量極限，這點從美劇的單集案件模式也能印證。

《沙塵暴》的12集體量並非刻意設計，而是創作規律的自然呈現。相較於常規懸疑劇，我們在案件主線中嵌入了七八個主要人物的完整命運軌跡。每個角色不論戲份輕重，都被賦予了鮮活的生命曆程：從核心人物到看似邊緣的配角，都具備獨立的人物弧光。

這種創作慣性源自我始終堅持的敘事觀，即拒絕將人物工具化。即便在懸疑類型框架下，我仍要求每個與案件相關者都成為“完整的人”。當這些立體角色與小縣城城鎮化背景深度交織時，12集的體量便成為承載人性厚度與時代縮影的必然選擇——是人物命運的重量而非案件複雜度，最終決定了故事的敘事尺度。

Q：《沙塵暴》和其他作品相比，會有什麼不一樣的方法？

趙冬苓：《沙塵暴》雖然長度只有12集，但我完全是用做長劇的方式做的。我現在慢慢總結，現在所提倡的短劇和長劇有什麼區別呢？第一是因果關係，鏈條要縮短。比如一個40集的長劇，第一集寫的因，最後才發展到果，可能要延續40集，或者延續好多年，這個故事才算整個發展脈絡。而一個短劇的因果關係，鏈條必須縮短。

第二個很重要的點在於短劇壓縮了人物成長的空間。如果10集以內、或者12集的劇，又要達到大家希望的一出場就炸場，全程高能不斷反轉，那種強刺激、強輸出這種，就很少可以為塑造人物留下空間。但塑造人物就需要細節，需要一定的空間，需要建構人物關係，需要占篇幅。

Q：從別的領域開始來寫懸疑劇，有哪些個人的風格是可以延續過來的？哪些方面是有突破的？ 

趙冬苓：儘管《沙塵暴》可以說是我第一次寫懸疑劇，但我覺得好像已經為這一天準備了多年。我一直對這個題材，包括我小時候看的書，都對這方面的故事有所偏愛。比如說過去的《福爾摩斯探案集》，後來日本的推理劇/推理小說，我看了大量這方面的書，所以說對寫這個題材的作品算是早有準備，但不是有意識的準備。

另外，我在編劇里還算是邏輯思維能力比較強的。比方說我喜歡寫法律題材，喜歡寫法庭辯論，平常涉獵的也比較廣泛，這些可能都是我創作上的特點。所有這些在我有機會處理懸疑題材的時候，我會一發而不可收拾。寫懸疑對我來說，更多是在塑造人物、表現宏大背景前提下，做到邏輯上的嚴謹，不能說毫無bug，但不能出現太大的bug，因為現在的觀眾太聰明了，有一點不符合常理的地方，他就是會挑出來的。

所以，邏輯推理是我最大的挑戰，我也儘可能謹慎，希望做到最好。具體到寫《沙塵暴》最大的困難，可能是前面那一部分比較焦慮，我喜歡這個故事，鍋爐里掉下一具屍體，圍繞這個開頭怎麼推理出一個完整的故事，這一段對我來說是比較痛苦的，就是你需要知道自己為什麼要寫這個故事。最後慢慢克服了，找到了現在的表達。

我的劇本每一個字都是我自己寫的

Q：這兩年懸疑劇挺多的，在您看來《沙塵暴》的差異主要表現在哪些方面呢？

趙冬苓：我不敢說《沙塵暴》就獨一份，寫的時候也沒有這種野心。因為我本人創作的特點，導致《沙塵暴》呈現這個故事，一個是主題的追求，它涉及到非常大的主題表達，即：現代化進程當中，農業文明一下子過渡到現代文明，兩種文明的差距產生了很多故事，大背景賦予了這個故事；再一個，在破案上我就希望能夠很嚴謹地把一個案子寫得精彩，破的過程比較精彩，在這一點上我不知道做的是不是很好，但希望這個案子不僅僅是這個案子，而是所有人無論大小、無論戲份多少，人物能夠鮮活，能夠有它自己自始至終的命運。但你說是不是好呢？我覺得還是交給市場和觀眾去檢驗。

Q：現當下市場里，懸疑劇的節奏成為觀眾審判的重要維度，很容易陷入一集棄、三集罵的局面，您會擔心《沙塵暴》播出後有這種困境嗎？以及作為創作者，短視頻時代下要求很快，又要給強情節，這些點會影響到您的創作嗎？

趙冬苓：坦白說，到現在我也不大會去考慮豎屏短劇的衝擊，有人說“長劇短劇化”，對這種理論我認為是有待商榷的。所謂的短劇，它的呈現方式如果只壓縮到10集，10分鐘、20分鐘的短劇，那就談不上什麼人物塑造了，它更加追求的是一個強情節、強情緒的輸出。作為創作者，還是希望通過時間、空間、一定的情節去塑造人物。就像寫小說：有長篇小說、中篇小說、短篇小說，也有講笑話、講段子，我不相信所有人都只喜歡聽段子。

所謂豎屏短劇的衝擊也是這樣，幾分鐘一個反轉，非常極致的人物設計，抓馬的橋段，一定會吸引大量的觀眾，但我不相信所有觀眾都希望打開屏幕全是“霸道總裁愛上清潔女工”，我不相信！會不會流失一部分觀眾呢？我相信也會的，其實電視劇市場最後細分的結果就是各美其美，各種題材、各種體量的電視劇去尋找自己那部分觀眾，那部分觀眾也會尋找自己喜歡的電視劇。

Q：很好奇您現在的工作狀態是怎樣的，怎麼保持這種超強的產出能力？

趙冬苓：很多人都懷疑我有槍手，但我沒有，我的劇本每一個字都是我自己寫的。我平常的生活狀態：每天不是在寫作，就是在去採訪的路上，幾乎沒有更多的生活，有時候我都覺得自己像一部寫作機器，對這個行業，對我自己從事的這份工作充滿了不是一般意義上的熱愛，而是把它看成我的生命。難以想像，如果有一天我不寫作了，我會怎麼樣，我正常的工作就是坐在這兒寫作。

另外，我的劇本很少有改動，《沙塵暴》算是改的比較多的一部。我的大部分作品基本上都是寫一稿就差不多定稿，所以我能夠保持產出量比較多。

Q：您怎麼看待《沙塵暴》在整個作品序列中的位置，它對您來說挑戰和興奮度是什麼？

趙冬苓：興奮度就是我寫了第一部懸疑劇，《沙塵暴》是我完全把劇本做成熟了，拿到平台，平台通過，再開拍。所有的作品，我自己特別喜歡的一部可能也是大家不太能記住的《沂蒙》，不大具有商業性，但我特別喜歡。其他的，我一視同仁。

寫在最後：某種程度上來說，《沙塵暴》這個劇名，既想表達罪案真相如沙塵般撲朔迷離，也暗示那些被時代洪流裹挾的個體，終將歸於命運應有的軌跡。趙冬苓在那個晚上看到的燈火通明的高樓，何嚐不像另一個巨型鍋爐？——有人苦苦掙紮，有人燒得熱烈，有人化為灰燼，但總該有人記錄下每粒塵埃的故事。於是，趙冬苓執筆寫下《沙塵暴》，在荒漠與現實的雙重風暴中，固執地打撈著那些即將消散的真相。