薩日娜：真誠是最好的表演

　　澎湃新聞記者 楊偲婷

　　《人世間》中，善良寬厚的周家母親，是薩日娜[微博]這幾年塑造的最為出圈的形象之一。而拍完《人世間》，薩日娜就接到了另一個迥然不同的母親角色：《情滿九道彎》中的楊母一角。薩日娜之前就看過不少劉家成導演的作品，“非常獨特的風格，他講人生的跌宕，但不很沉重，其中有詼諧有溫情的東西。”

　　從小在內蒙古長大的薩日娜，於1989年來到北京工作，當時暫住在姑姑家，那是一個住了16家人的四合院。白天，院外常傳來小販的叫賣，聽到拖得老長的聲音，小表弟就拿著碗出去買醬豆腐了；傍晚，大家在院里搭建的小廚房一起做飯，四合院還有一棵大樹，樹底下放上小桌鄰居們一起吃飯嘮家常，滿滿的人間煙火氣。初來乍到的薩日娜，聽不明白京片子又快又懶的發音，常聽著聽著就笑出聲來，“北京人真好玩！”

　　看《情滿九道彎》的劇本，讓薩日娜想起那段歲月。“老北京們有不少規矩，講究有理有面兒，規矩常常是不能破的，吃飯倒茶都有講究。但這個故事恰好寫的是改革開放那時候，在巨大的變遷當中，胡同里的人的生存狀態，就很有意思。”薩日娜說道，“這個故事是北京的故事，但也能折射到整個中國。還是想讓大家看到在那個變化的年代，有那麼一些人，他們如何對待愛情，對待孩子，對待家庭，對待他人。”

　　“功能性”的母親

　　薩日娜飾演的楊母，是全劇最“拉仇恨”的角色。

　　她是位霸道的母親，拉扯大六個兒女，對兒女的人生強勢介入，說一不二，幾度干涉主人公楊樹茂的人生選擇和戀愛婚姻，招致無數觀眾的“吐槽”。無疑，這是一位功能性人物，給主人公製造障礙，功能性角色往往會被寫得很極致，以方便劇本中矛盾的展開。但對於詮釋這種功能性人物的演員來說，這帶來了天然的困難：如何平衡人物的功能性和豐富性？

　　對此，薩日娜很清楚，“角色很難用好壞來簡單定義，人性本身就複雜。人物的複雜性，往往存在於她所處的年代和階層，她的性格，她表達愛的方式。”她談到，“那個年代過來的很多母親，是作為大家長管束著每一個孩子。那個時代的傳統家長，有一些讓人窒息的愛的方式，什麼都要插手，不像現在的父母，讓孩子自由生長。這是那個年代的親子關係，所以現在很多年輕觀眾比較不理解。”

　　對於楊母，薩日娜在功能性外，補全了人物的內在邏輯和合理性。 本來劇本里，在楊樹茂生意失敗最艱難時，給他五萬塊錢支持他的是三姐，但薩日娜跟劉家成導演聊了聊，媽媽前面無數次給楊樹茂設置障礙，無數次伸手要錢，感覺都要掉錢眼裡了，那到了這個時候，錢能不能由媽媽來給？“這就能向觀眾解釋，她為什麼前面要錢？她其實有為小兒子攢錢。她是知道的，做生意不可能順風順水，萬一兒子遇到困難怎麼辦？”

　　在給兒子救急的錢時，楊母放下五萬塊，冷著臉說：拿錢滾蛋。沒有一句溫柔的安慰。在薩日娜看來，這就是告訴兒子：沒什麼大不了，早給你預備著了，拿著這錢，你肯定還能再起來。“這是這個媽強硬的地方，她強硬地傳遞給兒子的是：你不會倒下，你得往前接著走。”

　　“我們這一代人跟上一代人很少坐下來說媽媽我愛你，爸爸我愛你，父母對我們也很少。他們不知道怎麼去表達這種情感。就是一個行動，用行動證明你在我心裡有多重要。這就是一個特定人物在特定時代的表達。”

　　而對於楊樹茂婚戀的百般阻撓，薩日娜細細分析其人物邏輯，“史小娜跟他們家就是門不當戶不對，兒子這是高攀，她擔心結婚了兒子會受苦。葉菲呢，她跟葉菲父母之間有一個幾十年解不開的結。”劇中一雙被她偷拿的玻璃絲襪子，隱喻了特殊年代，在極端場景下人性的縫隙。“而她沒有辦法面對自己內心的道德瑕疵。”

　　但這些，薩日娜事後複盤，一是在台詞里沒有體現得足夠明確，二是後期剪輯上有一些刪減，現在看來，人物少了些起承轉合，不夠完整，觀眾可能確實要難理解一些。

　　往往觀眾在看年代戲時，不會以那個年代的價值標準來看待那個年代的人物，而是用當下的標準去看待那個年代的人物。可年代劇中，人物多半有時代局限性，時代局限性對現在的觀眾來說，能不能被理解？對於演員來說，這種局限性是該原汁原味的呈現，還是去超越它，讓當下觀眾更能理解和共情？這也是薩日娜的思考。

　　“《情滿九道彎》的劇本很真實，楊樹茂媽媽真的是那個年代會有的人物，但現在觀眾會覺得奇怪。這也讓我思考，作為創作者，真正要給觀眾的究竟是什麼？是真實性，還是觀眾更能接受的共情？”

　　“我也很忐忑”

　　薩日娜坦言，剛拿到劇本時，對於這個角色她很忐忑，之前《人世間》中塑造的媽媽，讓不少觀眾非常感動，將這個人物視作某種完美母親的具象化，“這個母親在觀眾心目中留存下來，誰也不願意看到自己心目中的母親去演一個特別壞的人。已經樹立了這樣的形象，又去打破，感覺有點對不起觀眾。”

　　“我不知道觀眾能不能接受這樣一個母親，也忐忑觀眾會不會討厭我，彈幕上有觀眾說薩老師演得太壞了，她肯定在生活中就是這樣，我特別委屈。”薩日娜說道。但即使知道可能會帶來如今一些負面的聲音，當時，薩日娜還是選擇接下了這個角色。

　　薩日娜坦言，找到她的角色，很多是“媽媽”。“媽媽這一身份，她的母愛，她跟兒女和家庭的關係，可能已經占掉劇本中人物的50%甚至更多，留給她作為女性本身的塑造空間不大了。在我僅有的一些創作空間裡面，我希望我所扮演的人物更豐富。”薩日娜說道，“我會把自己對於生命的理解放到人物當中，我已經五十多歲了，我對生命的理解跟20歲、30歲的孩子不一樣，就是這種不同，能讓我在另一個角度上去解釋一段曆史，一種條件下的人，一種生存狀態，一個不一樣的媽媽。”

　　“如果我一直演《人世間》那樣的媽媽，我的空間就會越來越小。作為演員來講，可能我演的都是母親，穿的衣服差不多，演的時代也差不多，但我特別希望在觀眾的心裡留下的是完全不一樣的角色。”

　　所以，重要的不是演員的形象，是人物本身和劇情需要。完成人物的戲劇任務和戲劇邏輯是排在第一位的，角色討不討喜，時代局限性如何取捨，觀眾能不能共情，其實是排在其次的。

　　“我必須去嚐試理解這個人物，理解她的生存狀態，理解她為什麼要對兒子的婚姻事業有諸多幹涉，盡我所能把這個人物詮釋得豐滿一些。觀眾現在都覺得大茂人太好了，他媽媽太壞了，人物也就完成了它的功能。”有時候，影視劇中的時代局限性，不一定只有“打破局限性讓當代觀眾共情”這一種方式，也可以客觀呈現這種局限性，讓觀眾去批判和反思來完成對於時代，對於局限的“超越”。

　　命中註定的職業

　　在拍攝《情滿九道彎》時，有一場戲，沙發後的鏡框突然掉落，砸到薩日娜頭上，當場血流如注。醫生說，縫針得剃掉那塊頭髮，薩日娜立時急了：別動我頭髮！我頭髮得接戲呢！醫生再三勸說：萬一感染呢！薩日娜還是打死不讓，“果然，後面還是就感染了，沒辦法，這後面幾集只能戴頭套和帽子，我真的覺得特對不起大家。”在薩日娜看來，演員這個行當，是把自己的身體當作創作的材料。

　　她描述表演是：接到一個人物，要把自己的靈魂抽出去，才能把人物的靈魂放進來。“那一瞬間你自己是不存在的，存在的是另一個人，她的行為，她的思想，她的表達，那是挺讓人沉醉的感覺。”這樣待三五個月，拍完了這個戲，再把人物請出去，把自己的靈魂拿回來。“這個過程對於我們來講既快樂，又折磨。當你拿到一個劇本到它呈現，實際上整個過程特別讓人心醉，這過程就是生命的曆程。”

　　對於好的表演，她的標準一直沒變：真誠。“真誠地面對自己的聲音，真誠面對角色，你才能給這個人物以真誠，這種真誠才能被觀眾感受到。無論這個媽媽是讓人落淚的媽媽，還是讓人恨得牙癢的媽媽，是不是真誠，觀眾會感受到。”

　　“這個行當是個名利的行當，但追名逐利就容易喪失中間的過程，”她說道，“作為生命個體，我在一點一點享受著獨屬於我的生命體驗，也堅持現實主義的表演方式。如果哪天我記不住台詞了，可能我就該離開了；或者哪天我堅守的東西，不再適應這個時代的發展，我寧願出局，但不會低頭。”

　　這種對於表演的愛，薩日娜覺得像命中註定，“我這輩子幹不了別的，我也幹不好。註定這一輩子只能做演員，就是我最快樂也最幸福的事。我這一生真的是，老天對我特別好，給了我一個最喜歡的職業，又讓我能一直從事這個職業。”

　　薩日娜的父親是內蒙古話劇團的導演，母親是編劇，她記得小時候，團里的叔叔阿姨都是早上六點就起來練聲練功。那時候，團里大人們沒條件把孩子放托兒所，當時十來個小孩，大人沒工夫管，都忙著綵排、化妝、佈景，孩子們就天天在舞台上下捉迷藏。薩日娜在排練場長大，有時候看叔叔阿姨們台詞錯了，還會跑過去糾正人家。

　　“有一次，大人們在佈景對光，我正好跑到台上玩，忽然一盞燈啪就亮了，正好打在我身上。那個瞬間，我站在舞台中央，迎著那束光，感覺心裡有什麼東西被點亮了。”