反父權動畫男一號，哪吒已經演累了

還記得那個腳踩風火輪、身披混天綾的少年嗎？自上世紀70年代末的動畫《哪吒鬧海》橫空出世，他一直未曾遠離我們的視線：時而是剔骨還父、反抗封建父權的革命少年，時而是桀驁不馴、喊著「我命由我不由天」的魔童，還是性別不明的「金剛芭比」和「藕霸」。如今，伴隨新作《哪吒之魔童鬧海》上映，我們不妨再度回望：

「哪吒」究竟有過多少張面孔？

豆瓣搜索哪吒能看到眾多詞條

這篇盤點將從哪吒最早的神話起源談起，追溯他如何在佛教與道教的交融中一步步成為本土少年英雄；再一路走到當代：

從奠基性的《哪吒鬧海》、童年記憶的《哪吒傳奇》，再到近幾年現象級的《哪吒之魔童降世》和風格顛覆的《新神榜：哪吒重生》等，來回顧他在各版動畫里千變萬化的形象，pick 你心中的那款最能代表哪吒的形象。

一、從護法神到少年英雄：哪吒形象的流變

1. 神話與傳說中的哪吒

雖然我們熟知的哪吒形象來源於受道教影響很深的《封神演義》，為托塔天王李靖的三兒子。不過溯本求源，哪吒原本是佛教的護法神，本名那吒俱伐羅（梵語：Nalakūvara），是佛教四天王之一、源於印度神話的夜叉神多聞（毗沙門）天王的三太子。

左圖：收藏於四川省博物院的多聞天王像。右圖：清代墨繪本《封神真形圖》中的托塔天王

多聞天王的原型又與古波史芬明有關，因此也有說法是哪吒本為波斯一位國王瑪努施治爾驍勇善戰的三兒子努紮爾（Nowzar）。

不論哪一種起源，哪吒的初始形象都與好鬥、兇惡等關鍵詞綁定。

左圖：一部18世紀版本的毗濕奴教經典《薄伽梵往世書》中的一幅插圖，樹上的為那吒俱伐羅及其兄弟。右圖：波斯國王瑪努施治爾的三兒子努紮爾。

不過早在唐五代時期的佛典故事里，我們所熟悉的析肉還母、析骨還父劇情就已存在，但其目的更多是彰顯佛教脫離凡俗肉體的修行過程。直到桑治元時期，哪吒開始被吸納進道教，其家族與身世也與歷史人物產生關聯，逐漸成為本土神祇。

在融合了大量民間信仰與傳說的神魔誌怪小說《西遊記》和《封神演義》中，哪吒終於有了更本土化的、符合中國傳統倫理道德觀念的身世。

靈珠轉世賦予其傳奇的起源，削肉剔骨這一忤逆孝道的行為也有了合理化的解釋——一方面是謝罪以息保殊之怒，另一方面歸還父母養育之恩。哪吒的形像在這些故事中也定格為勇猛活潑的少年英雄，褪去了起源中凶神惡煞的一面。

清代墨繪本《封神真形圖》中的哪吒畫像

2. 當代大眾認知中的哪吒形象基礎

如果說《封神演義》奠定了哪吒的身世，那麼上海美術電影製片廠拍攝於上世紀70年代末的動畫《哪吒鬧海》無疑在當代人心中樹立了少年英雄哪吒應當呈現的模樣，同時也對故事情節做了更符合那個時代的改動，賦予哪吒以抵抗父權與強權壓迫、具有革命性的行為動機。

《哪吒鬧海（1979）》

在《哪吒鬧海》中，東海保殊與其三太子敖丙被施予了剝削階級的貪婪與跋扈之惡，而與弱者站在一側的哪吒與其為敵、除暴安良則再正義不過。哪吒生父，陳塘關總兵李靖身上昏庸懦弱的一面則被放大，孝道與父權在此處自然也成了需要去斬斷的枷鎖。

哪吒悲壯的自刎與其說歸還養育之恩，不如說是表達對父的失望，以及彰顯自我意識的覺醒。自出生其就守護身旁的師父太乙真人更像是哪吒精神上的引領者，用蓮藕和神器給予了他脫離凡胎的束縛、重生為神祇的機會。

自《大鬧天宮》以來一脈相承的中式美學在此片中也得到延續與發展，我們在後續有關哪吒的動畫和影視作品中都能看到《鬧海》的影子。

從《哪吒之魔童降世（2019）》的不少場景中我們都能看到對《哪吒鬧海（1979）》致敬。

不過，不論哪一種演繹，哪吒的形象始終擁有一條核心的變化脈絡，即由物（肉球/靈珠）轉變為人，再到肉身毀滅，有魂無體遊蕩世間；最終得高人（佛祖或太乙真人）點化，由蓮花重塑為非凡之軀，承天命之任（協武王伐紂）。

這一脈絡看起來十分眼熟，完全可以視作約瑟夫·金寶經典的「英雄之旅」神話公式的東方版。

受心理學家卡爾·祖恩神話觀影響的神話學家金寶提出了英雄旅程公式，他在《千面英雄（1949）》中描述了基本敘事模式：「一個英雄從平凡世界冒險進入一個非常世界——得到了神話般的力量，並取得了決定性的勝利——英雄帶著某種能力從這個神秘的冒險中回來，和他的同胞共享利益。」

眾多流行文化作品中已經證明了英雄之旅公式與當代人追尋自我心靈成長的精神需求的契合，也因此我們能看到哪吒的形像在當代流行作品中反復出現。雖然每個有哪吒登場的作品在主題上都有所差異，但哪吒這個角色被寄予的意涵往往與「轉化」「昇華」，或者僅僅是一種模糊不清的混沌狀態，存在下意識的關聯。

而哪吒通常呈現的青少年狀態，對於個體而言，往往也是一個動盪不安的、充滿不確定性和變化的階段。這位叛逆的少年英雄，在一定程度上也成了當代年青人自我投射的對象。

他種種離經叛道、肆意妄為的行為，嫉惡如仇、血氣方剛的性格，神通廣大的能力，以及具有毀滅之美的悲劇經歷，充分展現了人原始、衝動而又富有生命力的那部分噴薄而出的力量，以及這股力量與外部世界不可調和的矛盾所產生的激烈衝突。

從更宏觀、漫長的角度來看，哪吒形象的變遷也體現了外來宗教文化或神話傳統被本土文明解構、吸納改造、為我所用的過程。本是印度和波斯凶神的哪吒，通過毀滅自己肉身的行為，展現了佛教中對「我執」和「身執」的摒棄；而在中國傳統禮教和道教里，肉身卻具備道德層面的重要意味，不可輕易捨去；因此本土化後的哪吒故事中，他在第一次失去肉身後又需以蓮藕為軀再次重生為仙，以符合道教中「肉身不滅」的追求。

哪吒的多重起源，在反復解構重構後被賦予了多重的象徵，使他被一層層不同的面向所包裹。這也使得他的故事在任何時代、任何背景下都有很強的適應性和生命力。從不同的切面看去，都能獲得屬於特定語境下的共鳴。

二、當代多元演繹：哪吒的千種面孔

當代動畫作品中的哪吒形像是如此豐富與多元，以至於這些角色本身就能組成一個龐大的「哪吒宇宙」。

除了上文已經提到的、奠定基礎的上美影版《哪吒鬧海》里正義感與頑皮並存的哪吒，不論是95後、00後們的童年記憶《哪吒傳奇》中「是他、就是他，我們的英雄——小哪吒」：

或者是《十萬個冷笑話》里辣眼睛的金剛芭比哪吒：

還是光線動畫版《哪吒之魔童降世》中醜萌與炫酷二段變身並存、魔丸轉生的哪吒：

以及來自追光動畫《新神榜：哪吒重生》中更加離經叛道、柴油朋克風格的哪吒轉世李雲祥，無疑都汲取了哪吒核心形象中的某幾個關鍵切片並將其放大或魔改。

這些當代的哪吒，較之於上文的起源與神魔誌怪小說里更多地用來表達宗教或倫理等形而上觀點的哪吒，擁有更完整的身世背景和更人性化的成長經歷；同時，不囿於既定的經典視覺形象和美學特徵，從拽酷到呆萌，從奇/科幻到日常，他的形象被反復重塑，從不同側面映射出我們當下這個時代的精神與價值訴求。

不過，縱使當代動畫里的哪吒形象千變萬化，我們始終可以從其中捕捉到那條隱含的、決定了其核心魅力的原型主線——個體與周圍世界在道德與價值觀上的衝突。不同社會語境下對於何為「道德」「個體需要適應還是改造現有秩序」的理解產生的偏差，都可以從具有代表性的哪吒形象里管中窺豹。

當代流行文化中另一個框架，DnD陣營九宮格，或許能允許我們在「善/惡」和「秩序與混亂」這兩層二元對立的維度上標定不同的哪吒所處的位置。

對於這樣自帶「對抗秩序」與「挑戰善惡界限」屬性的角色來說，陣營九宮格正好能揭示他在不同作品里所承擔的道德角色和反叛程度。也能幫助我們比較，不同時代人們期待的哪吒究竟是一個維護秩序的英雄，還是一個要顛覆舊世界的反叛者。

龍與地下城

（DnD）的陣營九宮格將角色在道德與秩序兩條軸線上進行定位：一條軸是「善—中立—惡」，另一條軸是「守序—中立—混亂」。通過這兩條軸的組合，能得到包括「守序善良」「混亂善良」「守序邪惡」「混亂邪惡」等陣營。

不同動畫里的哪吒在陣營坐標軸四象限里的分佈：

守序陣營——雖有叛逆成分，但總體上是在順應某種主流正統或規範。混亂陣營——挑戰權威與世俗的規範，但出發點是自我認同的道德與良善。中立陣營——秩序維度的傾向在這些角色身上並不明顯，他們只為惡搞和顛覆哪吒的傳統印象而存在。至於道德，他們或許一開始就不存在進行善惡判斷的理性（理性蒸發）。

1. 守序陣營

守序善良：

《哪吒之魔童降世（2019）》《哪吒傳奇（2003）》《封神榜傳奇（1999）》

守序中立：

《羅小黑戰記（2019）》

守序邪惡：

《大鬧天宮（1961）》

儘管70年代末的動畫《哪吒鬧海》為我們奠定的是一個極具反叛精神的、處於「混亂善良」陣營的哪吒，但大多數隨後出現的、伴隨絕大部分90後、00後成長的有哪吒登場，特別是作為主角的動畫里，他的形象都可被歸類在「守序善良」陣營中。

或許這正顯示了「叛逆的少年英雄最終走上正途，維護社會的正義與秩序」的敘事才是符合大眾口味的最大公約數。有限度的、可控的反叛精神在面向青少年的動畫里是可被接受乃至鼓勵的，但當這種逆反上升至對自我歸屬的叩問與質疑，和對一切秩序根本性的顛覆時，則顯得有些過於沉重乃至不合時宜。

這一陣營中最為大眾熟知的哪吒形象應屬《哪吒之魔童降世》和《哪吒傳奇》中的兩位。後者是筆者這樣的95後的童年記憶，前者則在更年輕的一代中引發了廣泛的共鳴。

《哪吒傳奇》中的哪吒早期經歷在劇情中所佔的比例較少，多數筆墨都放在了哪吒作為一個身負異能、擁有寶器乾坤圈和混天綾的少年英雄的成長故事。

劇情中繼承了誌怪小說《封神演義》中鮮明的善惡陣營對立，以石磯和商紂王為首的反派象徵著純粹的暴戾和邪惡，給予哪吒及其夥伴的目標——協助姬發推翻紂王的殘暴統治以及道德上的合理性。哪吒自刎的前因也改成被誤會和冤枉，而非叛逆和肆意妄為導致。這種設定與處理讓青少年觀眾更容易理解和代入，也符合一部黃金檔動畫寓教於樂的功能。

換句話說，這位哪吒從始至終都在天道和仁政的秩序框架下行事，同時也擁有來自家庭、夥伴、師長的支持。在一切都欣欣向榮的千禧年代，我們似乎並不需要勞神審視和質疑自我，時代本就應許了每個身處其中的個體光明的未來。陽光的少年英雄即是那個時代的擬人形象。

《魔童降世》中的哪吒，登場時的外形與言行舉止都寫滿了桀驁不馴，似乎是對原典的一種回潮。縱觀全劇，他也的確同樣對某種「生來如此」提出了質問，並喊出了「我命由我不由天」的口號。然而這種質疑指向的是渴求外界看見他叛逆外表下的孤獨與寂寞，渴望被他人理解和接納，而非原典中更為決絕的、與世俗和倫理綱常的決裂。

誠然這一改編削弱了原典的衝擊性，但《魔》的票房成功卻證明，孤獨與渴望被理解才是千禧年後一代年青人的心理常態。在這裏，叛逆是自我的保護色，厭世掩蓋的是對真實情感連接的深深渴望。

哪吒表面的無聊與厭世下是深深的孤寂。

《魔》中的哪吒同樣沒有與家庭決裂，但與《哪吒傳奇》不同的是，他以被保護之名被禁錮在陳塘關的李府，並不能像那個少年英雄一樣肆意發揮自己的異能。在他所處的環境里，自己所擁有的是不被認可的、需要被管束起來的破壞力（魔丸），而非能濟世助人的無限潛能（靈珠）。

在《魔童》里，原生家庭不再是需要被斬斷的束縛，反而是角色成長的後援支持。

對於這個時代的年青人來說，魔童哪吒即是他們自身處境的一種映射。家庭能給予自己一定程度的認可和保護，他們不再需要與原生家庭走向割裂。可無處不在的保護、和過多過早無孔不入的管束，讓他們像魔童哪吒一樣感到疑惑與困苦，即真實的那個自己是不被看到和讚許的。二段變身後的哪吒終於被外部世界真正看到，形態上的變化或許也蘊含了自我潛能釋放的隱喻。

在《羅小黑戰記》和《大鬧天宮》里，哪吒作為更偏向於工具性的配角出現，在特定的秩序和規則下行事，其道德立場也與他們和主角的關係而定。比如《羅》中哪吒作為靈會館創始神出現，協助主角一行人，更偏向於維護秩序的中立派。而《大》中的哪吒被天庭派來阻撓大聖，從主角的視角來看自然是邪惡的一方。

2. 「混亂陣營」

混亂善良

《新神榜：哪吒重生（2021）》《哪吒鬧海（1979）》

混亂中立

《仙界傳封神演義（1999）》

混亂陣營中的哪吒有自己的善惡觀，但又絕不按常規來行事。他們不再像上一個陣營那樣遵守既定的規則，而更多地是在打破規矩和秩序。

他們所屬的作品探討的議題也從普世的個體成長上升到新舊秩序的交替和反抗社會不公等更宏大的敘事。在這些作品里，角色的社會關係和所處的時代背景從幕後走向台前，成為劇情的重心之一。

在《新神榜：哪吒重生》中，主角不再是哪吒本吒，而是其轉世附身的一個名叫李雲祥的街頭青年。其故事內核也更像是關於現代社會中個體被捲入巨大資本或權威漩渦的寫照，類似時下流行的賽博朋克母題。不過賽博世界對於哪吒的奇幻背景來說還是過於顛覆，因此本作折衷為更有民國上海灘風情的復古柴油朋克風格。

東海保殊掌控水資源的設定，帶有強烈的「資本壟斷」或「權威壓迫」隱喻，因此表面上李雲祥的行為與哪吒神力結合，似乎成了一場針對資本巨頭的反抗。然而劇情中，李雲祥在很大程度上是被一連串事件所推著走，在一次次衝突中被動地站隊，承接了哪吒賦予的神力，才跨入了保殊勢力所代表的權威體系對立面。

《重生》中，東海保殊敖廣及其太子敖丙不再單純只是權貴階級，而擁有了更現代的身份——手握資源的企業家。

這類個體直面資本和權威壓迫的敘事，較之於原典里反抗父權和倫理綱常，顯然是更屬於我們這個時代的議題。無處不在的大型企業包辦了現代人生活的方方面面，任何形式的資源都可被少數塔尖組織和個體所壟斷。

作為芸芸眾生的一員，李雲祥本無任何能力去反抗乃至摧毀這種密不透風的權力系統，他也未曾反思系統本身，只是停留在想要保護家人朋友，不再讓他們被有權有勢的人傷害這個層面。

然而哪吒的神力附身和他與東海保殊生生世世的糾葛，使李雲祥有了和權力核心對抗的資格。但若是沒有這層關係，李雲祥顯然在開頭和三太子敖丙的飆車糾紛中就會被「處理」掉。

所以，看似李雲祥將哪吒作為自己的神力來源，來質疑與反抗秩序，但實則他才是被轉世的哪吒作為自己復仇的代理工具人。因此，一個個體對抗系統性的權力壓迫的故事，又不可避免地降格為神仙打架的陳詞濫調。

沒有太多直接刻畫、多數時間僅僅是作為主角李雲祥背景板出現的哪吒，實際上是驅動主要劇情矛盾發展的推手。

較之於《哪吒鬧海》中身為孩童，對封建父權、剝削階級進行了如此直白和徹底的切割和反抗的哪吒形象，《哪吒重生》中那個被動的、不得不借助外力（即寄身於自己的哪吒）的青年李雲祥，似乎也體現了這樣一個現實：即面對現代社會和自身生活綁定得如此之深的、難以單純再以二元對立的方式區分彼此的秩序和系統，原子化的個體實際上是無能為力的，更遑論「破舊立新」。換言之，《哪吒重生》貌似將反抗父權擴展到了社會層面，卻在主人公的主觀能動性上讓步不少，削弱了這版哪吒所體現的叛逆本質。

3. 「中立陣營」