卡爾維諾：「我始終渴望著別處」

本文出處：《伊塔洛·卡爾維諾：寫小說的人，講故事的人》，作者：讓-保羅·曼加納羅，譯者：宮林林，版本：守望者·南京大學出版社 2023年7月

卡爾維諾的恐龍

在卡爾維諾那部極富想像力和穿越感的《宇宙奇趣》里，我重讀最多的是那篇《恐龍》。其中有個很耐人尋味的場景，那是在恐龍滅絕很久以後，不死的Qfwfq化身為倖存的恐龍，遇到了新興物種——新人。沒見過恐龍的新人跟恐龍打招呼，結果把他嚇得落荒而逃。最後他被追上了，這些無拘無束的新人只是想問路。他們跟慌亂的他開玩笑：「好像你見到了恐龍似的！」有人還嚴肅地說：「這可不是玩笑，你可不知道它們是什麼東西……」

這個場景長久地縈繞在我的腦海里，如此突兀、詭異、搞笑，令人不安和尷尬，又隱含著某種象徵意味。說實話，我很難不去聯想卡爾維諾在寫下這個小說時懷著怎樣複雜的感覺。或許，在某種意義上，《恐龍》也是他為自己寫下的寓言。儘管當時他早已獲得世俗意義上的成功，但作為小說探索之路上真正的遠行者，他很清楚，在多數人眼中，他的精神與文學的世界始終都是遙遠而又陌生的，或許，就像那個倖存到新人時代的恐龍，人們看到他，卻不知道他是異類。

更耐人尋味的是小說結尾：恐龍跟新人生活在一起，經歷了各種故事，但最後還是逃掉了。一方面或許因為，在他看來，「我們（恐龍）的滅絕是一部非常宏大的史詩，無論結局怎樣都可以為那一段的輝煌而驕傲！這些傻瓜能懂什麼？」另一方面或許因為，他曾遇到的那個有恐龍血緣的女生為他生了個兒子。他偷偷去看望了那個男孩，於是就有了下面的場景：

他好奇地看著我，問：「你是誰？」

「誰也不是！」我說，「你呢？你知道你是誰嗎？」

「真怪，所有人都知道，我是一個新人！」

我想聽到的正是這話！我撫摸著他的頭，說：「好樣的！」然後就走開了。

我穿越山穀與平原，到了一個地方的火車站，乘上火車，混入人群之中。

我猜，這個男孩，或許就是卡爾維諾為自己寫下的那些作品而塑造的象徵體，是某種妥協與融合的產物，而他也很清楚，「卡爾維諾」，無論走到哪裡，都註定是眾人眼中的陌生人，就像新人眼中的恐龍。

伊塔洛·卡爾維諾(Italo Calvino,1923—1985)，意大利當代最具世界影響力的小說家，著有《樹上的男爵》《分成兩半的子爵》《不存在的騎士》《命運交叉的城堡》《帕洛馬爾》《意大利童話》等。於1985年獲得盧保文學提名，因猝然去世而與該獎失之交臂。

我是在收到法國人讓-保羅·曼加納羅所著的《伊塔洛·卡爾維諾：寫小說的人，講故事的人》譯稿之後，再次重讀了《恐龍》的。隨後在看卡爾維諾生平年表時，我就在琢磨，卡爾維諾的傳記到底該是什麼樣的呢？看看他的大事記——生於古巴，長在意大利，在「二戰」期間加入意共，參與過媒體工作，做過出版，幸遇伯樂兼引路人帕韋澤（意大利重要作家），退出意共，後來還曾隱居巴黎，與著名的先鋒文學團體「烏力波」過從密切，晚年又生活在羅馬……單是這些內容，放在當代著名的歐美傳記作家們手裡，肯定能寫出厚達上千頁的傳記。

我喜歡讀作家的傳記，尤其是歐美人寫的那些厚重如磚的大部頭。不過，我有個壞習慣，就是從來不會老老實實地從頭到尾讀完它們，而是喜歡隨意翻看，遇到有意思的就讀下去，覺得無趣了就放下，過段時日還會再翻開。另外，我還有個惡作劇式的喜好，就是在家裡的書架上，我從來都不會把那些傳記跟傳主的作品放在一起，相反，我會儘量讓這兩種書離得遠遠的，就好像要是把它們擱在一起的話，那些傳記就會對那些作品產生不良的影響似的。

這種人為的距離感，直觀地反映出我的態度：我從不會把傳記視為通往文學作品的有效路徑。我傾向於認為，那些傳記雖能讓我更為全面地瞭解作家生平所曆、時代環境、社會風氣與思潮、人際關係等，但對於深入理解作品其實幫助並不大。非但如此，有時可能還會誤導讀者，把日常生活中的傳主等同於那個寫作的人。在我看來，即使那些懷著巨大野心要讓偉大作家的人生世界與創作歷程纖毫畢現的大部頭傳記，如不能激發讀者懷著濃厚的興趣重返傳主的文學世界，那麼最終都難免成為真正的障礙。

此外，對於傳記作品，我還有個基本的判斷標準：要是我在作者行文中感覺不到對作品的熱愛和足夠的敏感，要是他在談及傳主作品時做不到如數家珍、獨具慧眼、深入淺出，那麼不管他們寫出的傳記多麼有名、多麼厚重，我都會毫不客氣地打個叉。

卡爾維諾。

與卡爾維諾共舞

卡爾維諾的作品總是閃著智慧的光芒——這一點基本上已得到公認。正如他本人在《監票人的一天》的作者注中所說，他的作品中「思考多於事實」，幾乎從不會讓自傳成分有孔而入。

在正文僅九萬字左右的《伊塔洛·卡爾維諾：寫小說的人，講故事的人》開篇處，曼加納羅這種單刀直入的方式其實是為這部傳記定下了基調。智慧、思考多於事實，不讓自傳成分有孔而入。這些關鍵點所意味的顯然並不只是卡爾維諾作品本身的特質，還表明了曼加納羅的構思前提：他不會採取那種試圖通過揭密作者生活來呈現作品根源的傳記方式，而只會以卡爾維諾的作品為這部傳記寫作的出發點和傳主精神世界的入口。

作為卡爾維諾作品的法語譯者和資深的意大利現代文學研究者，曼加納羅無疑清楚，自己在寫的雖是一部卡爾維諾評傳，但它需要具有強烈的文學性——他的行文應是與卡爾維諾的作品和精神世界深度共鳴的結果，他的所有解析都應是紮根於文學深處的，而不是依託理論的。換句話說，他的寫作不能是冷眼旁觀式的，而應是與卡爾維諾作品默契共舞的；他的語言只能是滲透式的，能自如出入卡爾維諾文學世界的。唯有如此，這本評傳才能成立。

說到底，從他的行文節奏與質感就可以知道，與其說他寫的是本卡爾維諾評傳，不如說是他與卡爾維諾進行的一場漫長的隔空對話。他深知在這樣一場獨特對話中所能發生的是什麼——他就像探險家那樣，獨自深入卡爾維諾的文學世界，像考古學家那樣，勘探挖掘與卡爾維諾的寫作藝術和精神之火密切相關的那些深藏的細節、線索及脈絡，同時還需要時刻保持克製……他知道，最終能給予這部薄薄的作品以真正鑒定的，只能是那些跟他一樣深愛卡爾維諾作品的人。

卡爾維諾。

把握卡爾維諾的文學精神脈搏

從開始創作那一天起，我就把寫作看成是緊張地跟隨大腦那閃電般的動作，在相距遙遠的時間與地點之間捕捉並建立聯繫。因為我愛好冒險，愛好童話，我總想找到某種東西代表內心的力量，代表大腦里的活動。我把這個希望寄託在形象上，寄託在由形象產生的想像上。當然我很清楚，只要這種想像尚未變成語言，便談不上是文學作品。詩人寫詩，作家寫文章，成功都在於他們找到了文字表述。這可能通過一閃念而實現，但一般說來需要耐性地選擇‘恰當的詞語’，鑄成字字經過推敲的句子。句子的聲音要諧調，概念要清楚，含義要深邃。我深信寫散文與寫詩並無兩樣，不管寫什麼，都應找到那唯一的、既富於含義又簡明扼要的、令人難以忘懷的表達方式。

卡爾維諾的這段夫子自道中，隱含了曼加納羅寫這部評傳的方法論來源。他要做的就是在卡爾維諾的作品中發現「大腦那閃電般的動作」，同時還要深入體會並玩味「一閃念」和那「一般說來」的規律到底是如何呈現在不同作品里的。也正因如此，對於傳記作家們通常會大書特書的卡爾維諾與其充滿科學氣息的父母和家庭的關係，曼加納羅只是點到為止，甚至對於卡爾維諾在青年時代做出重大抉擇——成為作家——這個關鍵事件也只給了極為節制的筆墨。因為他要盡快引領讀者進入卡爾維諾的文學和精神世界，而不是日常生活。

曼加納羅始終在耐性細緻地追尋與辨析卡爾維諾的寫作演變的線索和脈絡，並適時做出敏銳的判斷。比如在談及卡爾維諾早期作品演變的徵兆時，他就點明：「從某些方面來說，卡爾維諾的寫作也是對電影再現手法反思的結果。而電影帶給他的，正是他一直在閱讀中找尋的那種‘樂趣’，那種對奇蹟的期待……」再比如，在探究卡爾維諾早期作品《通向蜘蛛巢的小徑》與「荷馬式的單曲獨唱」結構的關係時，曼加納羅鄭重指出：「卡爾維諾從一開始寫作就偏愛一種更近似於詩歌而不是經典敘事的結構，其特點是用口頭表達的時間組織故事的發展。」

而在說到卡爾維諾開始從新現實主義路線向新的創作路徑轉變時，曼加納羅的判斷尤為精準：

於是，世界被組織為一種明晰、愉悅的幾何形態，迷失其中是一樁樂事，因為我們知道，在演出結束的地方我們會再次相逢。而且，這大概也是卡爾維諾作品的一大特色，即在某些時刻，他懂得並且願意離開現實主義的領地，將內容做某種抽像化處理，以此作為表達方式，去丈量那些沒有邊際的領域……儘管那種不真實的效果似乎僅僅是散落的、片段的、不連貫的。

在很大程度上，上述判斷應是源自他對卡爾維諾自己關於當年創作轉變期的困境所進行的反思表述的理解：

我看到自己不可能與周圍險峻陡峭、如同灰漿的世界協調一致得就像我自己就在其中一樣，也不可能與那些有著一種深沉的活躍性的顏色、如同喊叫或者大笑一般的裂口協調一致。儘管想方設法在我和事物之間放入詞語，但我無法找到合適的詞語來包裹它們。因為我的所有詞語都是生硬的，都剛剛切削出來：說出它們就好比放下許多石塊一般。

我們在不經意間看到，「嘗試表達的不同可能最終成就了卡爾維諾的寫作。但在找出那些可能性之前，他也要一次次走進寫作的絕境」，隨即就看到卡爾維諾所說的「到現在也是這樣，每一次（經常）不明白某些事情時，我便會本能地生出一種希望，但願它重新來一次，讓我再次什麼也不明白，讓我再次擁有在一瞬間找到又失去的那種不同的智慧」（《在你說「喂」之前》）。說實話，我們已很難不對曼加納羅產生充分的信任了，他已把握到了卡爾維諾的文學精神脈搏。

卡爾維諾。

探討「真實」是卡爾維諾作品的核心觀念

有時候，我覺得我站在了錯誤的一邊，我應該跟魚、烏鴉、螞蟻站在一起。我樂於看到人類只得到自己應得的東西。也許人類正在自我毀滅。而我，到那一刻，我會到另一邊去：跟螞蟻站在一起，或者跟隨便什麼站在一起……除了粉身碎骨，不會有別的下場。

這段話出自卡爾維諾早期作品《波河青年》里的人物蘭尼恩之口。當曼加納羅讓我們關注到這段話時，其實我們很難不去聯想到卡爾維諾對人類世界的反思和悲觀態度其實是一以貫之的。但是，或許也正因如此，我們更應該注意到，在面對異常沉重與殘酷的現實世界的過程中，卡爾維諾的文學價值觀所發生的重要改變。正像他在《美國講稿》的第一篇《輕逸》中所表述的：「我的工作常常是為了減輕份量，有時盡力減輕人物的份量，有時盡力減輕天體的份量，有時盡力減輕城市的份量，首先是盡力減輕小說結構與語言的份量。」隨後他還寫道：「對一個小說家來說，要把自己有關輕的想法描寫出來並列舉出它在現代生活中的典型事例，這是很睏難的，只好無休止地、無結果地去進行探索。」

無疑，從卡爾維諾的文學理想和創作成果來看，在現代作家中幾乎找不到相似的參照對象。如果我們把絕大多數現代作家看作陸地動物或海洋動物，那卡爾維諾就是空中飛鳥，是各種各樣的飛鳥，而非某一種，因為他在每一部作品中所展現的飛翔方式、技藝和狀態都是那樣不同，以至於在他下一部作品出現之前，沒有人能猜到它將會以何種方式飛起。他要創造一個屬於輕逸的世界，用以回應那個無比沉重、隨時都在石化的現實世界，最重要的是揭示從中跳脫的各種可能。某種意義上，這確實是精神和藝術的遊戲，因為他清楚地知道，「遊戲始終讓我們與真實拉開距離並敞開通往真實的路徑」。

曼加納羅對此做出的深入解析則能幫助我們更準確地領會，在卡爾維諾的寫作實踐中，「遊戲」意味著什麼：

對於卡爾維諾來說，遊戲似乎是必不可少的。他不斷在紙頁上構造著遊戲與幻覺，隨著時間的推移，他將寫作本身開拓成了遊戲與幻覺。比如，他所構造出的風景，他的焦點隨著俯視和仰視逐漸發生的變化，他不時流露的不真實感，以及人物在由碎片構成的風景——我們要儘量看得仔細——之內的功能，都時常讓人想到一個孩子在搭建方方正正的積木，而且，他特別喜歡讓小火車和軌道在風景中迂迴穿梭。他還會在其中添一些小木塊和木頭做的小士兵［他借此避開所有金屬裝配玩具（Meccano），因為金屬的堅硬排斥新形式的創造］，其中一些部署方式（dispositifs）或許會讓我們相信，想像力在他的生命里曾是可供遊戲的知識。

但是，為了避免讀者誤把卡爾維諾對遊戲性的強調理解為某種純形式主義的追求，曼加納羅還不失時機地指出了一個重要事實：「在卡爾維諾的作品中，探討真實是一個核心觀念。」那麼，這個「真實」究竟意味著什麼呢？其實，最好的解釋是卡爾維諾在《昏暗中》里寫的那段話：「世界不是全景式敞開的，而是加密過的。隱匿起來的東西不是要遮掩自己（內臟，秘密），而是想要被發現（痕跡，寶藏）。」換句話說，卡爾維諾所追求的「真實」，並非如實呈現，而是在面對被遮蔽、隱匿的世界時，通過解密和發現來達到的。正如他在《作為慾望表現的文學》中所說的：「文學就是尋找一本被深埋起來的書，這本書將改變已知書本的價值；文學就是努力去發現或發明不可靠的新文本。」

卡爾維諾。

「始終渴望著別處」

這部評傳最為精彩的部分，是關於卡爾維諾後期重要作品《帕洛馬爾》的探討與分析。曼加納羅認為：

（帕洛馬爾）這個理想人物身上集中了卡爾維諾作品中的一些重要元素：他是個反英雄的人物，但在遇到任何精神上的考驗時總是敢於直接面對，他的內心單純如馬可瓦爾多和柯西莫，且處在社會的絕對邊緣地帶，因此他幾乎跟卡爾維諾筆下的所有人物一樣，身上都有些卡爾維諾本人的影子。帕洛馬爾是對卡爾維諾全部創作的告慰。是的，他看上去雲淡風輕，也就是說，他出奇地輕盈，且站在一個格外高的地方向下看——與帕洛馬爾這個有所指涉的名字相稱，也讓人想到美國帕洛馬爾山天文台上的望遠鏡。帕洛馬爾心懷憂慮但平靜從容，他閱盡世界的記憶、此刻的經驗、未來的可能。他一半在地，一半在天，大地將所有需要解決的難題、所有關於宇宙的疑問都塞給了他，沒有日夜之分的天空不再是逃逸的去處，而是歸宿。

在這段異常動人的解析之後，他認為：

卡爾維諾對組合結構的迷戀依舊。但在寫《帕洛馬爾》時，他對結構的要求已經沒有那麼嚴格了。他似乎經常忘記要做組合的遊戲，全身心投入以寫作來沉思的崇高活動中去。當作者投入這樣的特殊時刻，他就找回了自己並忠於自己，不管是自己的慾望還是自己的狀態。他召集一些元素來一步步完成最後的觀察，這些元素的特性就是再日常不過，它們是生活的基本元素，是任何形式都可能包含的。而恰恰因為這些形式是常見的甚至隨意的，才比其他形式更適合用來製造組合。被組合在一起的不是問題的答案，而是簡單的觀察記錄，並且歸屬於一個共同的意義，那就是它們的獨特形式。

他甚至認為，在《帕洛馬爾》中，「卡爾維諾的寫作終於丟掉了對某些形式的執念，融入世界被轉變為相鄰的、連續的圖案後不安的和諧之中」。當然，也正是在這段話裡，我們不難看出，作為傳記作者的曼加納羅多少誤會了卡爾維諾「對某些形式的執念」，如果他是小說家，恐怕就不會這樣說了，他就會理解，對於卡爾維諾這樣偉大的作家來說，這種「執念」如果像是「作繭自縛」，那麼其目的顯然是羽化成蝶，而非固執其中。

耐性地跟隨曼加納羅的筆觸進入卡爾維諾的文學世界的進程曲折而又微妙。這個世界對我們的展現並不是全景式的，而是不斷開啟綻放式的。這個過程很像穿行在無盡的熱帶雨林里，時而幽深微暗，時而天光乍現，既有無數奇異植物纏繞交織，亦有令人驚豔的飛禽走獸不時突現，更有很多溪流深潭沼澤交錯其中……與曼加納羅那細緻入微、啟人深思的解析相伴隨的，不僅是這本小書帶給我們的那種越讀越慢、越讀越厚的感覺，還有讓人時不時想要重回卡爾維諾作品里再看個究竟的衝動。

曼加納羅不僅對卡爾維諾作品有著獨到的見解，對其語言特質也有精闢的觀點，比如在談及以聽覺為題材寫的「最美的故事之一」《帝王在聽》時，他這樣寫道：

卡爾維諾極少像這樣將詩歌般的寫作傾注在他的對象上：他用寫作翻遍了每一個可能產生感覺的角落。寫作的種種機制被轉化為情感（émotion）和情動（affect），情的濃度形成的各種組合正如一條條路徑，一條條被拋往不同方向的線條，它們被某種句法、某種語言捕獲後又再次被拋出。這種語言，我們若要說它清晰，不如說它透明，因為它讓藏在詞語背後的東西、由詞語揭示的東西不斷閃現在我們的感受中。

對於卡爾維諾作為作家的超凡特質，他也有深刻的洞察。在他看來，卡爾維諾從來都不是那種自我感覺良好的人，而這在當時意大利文化界是非常罕見的。儘管我們通常會對那些偉大的作家、藝術家近乎本能的自負或習慣性的自我感覺良好持寬容態度，但也還是難免像他們的同時代人那樣報以某種嘲諷的眼光：其作品可嘉，但其人可憎。我們只有在看過曼加納羅對卡爾維諾這種品質的深入分析之後才會明白，一個作家能清醒地保持「自我與寫作之間的這種距離」有多麼難能可貴，「這種距離有時會引起不適，但通常是一種諷刺的距離，至少能培養出一種非常鮮活的幽默感」，「使卡爾維諾在意大利文學版圖上獨樹一幟」。

歸根到底，曼加納羅其實非常清楚，卡爾維諾能有如此狀態主要是因為，他根本就不在意自己於日常世界里的在場狀態或者說存在感，而是「始終渴望著別處」。他真正在意的，是他賴以創建那個文學世界、促使他思考的詞語：

我並不崇尚插敘，也可以說我喜愛直線，希望直線能無限延長，好讓讀者捕捉不到我。我希望我能像箭一樣射向遠方，消逝在地平線之外，讓我飛行的軌跡無限延伸。或者說，如果在我前進的道路上有許多障礙，那麼我將用許多直線線段設計我的行跡，依靠這些短小的線段在儘可能短的時間內繞過各種障礙。（《美國講稿》）

在這部評傳中，曼加納羅還有一個特點很值得注意——他儘可能少地引用卡爾維諾的朋友、親人的回憶或評論，也很少引用其他作家或評論家的評論。也就是說，他並不想借助豐富多樣的他者信息來營造什麼客觀判斷的語境，他竭盡所能要做到的，就是獨自面對卡爾維諾的文學與精神世界。或許在他看來，所有真正意義上的卡爾維諾讀者，都註定是要獨自面對那個廣闊、幽深而又神秘的世界的，而他在這部小書里所要做的，就是平靜而又深情地提供某些深入抵達的體驗，同時還能提示更多的可能。他做到了。

作者/趙鬆

摘編/張進

編輯/張進