《風再起時》：寫給香港電影的一封情書

曾於里

註：本文有劇透

如果抱著“香港梟雄電影”這樣的期待走進影院，很可能會有強烈的落差。從某種層面上看，《風再起時》有點像春節檔的《無名》，都是以相當個性化、藝術化的鏡頭語言去講述類型故事。程耳有自己相對獨立的美學體系，翁子光更偏向於王家衛的學徒。

在類型上，《風再起時》並沒有掙脫香港梟雄電影的一些敘事特色。

香港梟雄電影緣起於1991年的《跛豪》，其以香港上世紀六七十年代橫行一時的毒梟吳錫豪為原型（電影中更名為“吳國豪”），講述了他的傳奇人生。《跛豪》票房口碑雙豐收，擅長跟風的香港電影很快出現了不少以真實的梟雄為原型的電影。比如以“香港四大探長”排名第一、又有“五億探長”（指涉其貪汙後家產高達5億）之稱的呂樂為原型的《五億探長雷洛傳》，以“四大探長”中排名第二的藍剛為原型的《藍江傳之反飛組風雲》。之後的梟雄電影斷斷續續，晚近比較有名的是2017年的《追龍》，甄子丹飾演伍世豪（原型就是吳錫豪），劉德華飾演雷洛（原型就是呂樂）。

梟雄片與黑幫片、警匪片分享著很多相似的戲劇結構，但梟雄片獨具特色的地方在於，它基本上都是以香港上世紀六七十年代那些真實的梟雄為原型，它不是嚴謹的傳記電影，也不是全然的虛構，更像是基於一定曆史事實基礎上的“捕風捉影”。與其說重點在於“捕風捉影”，毋寧說重點在於“曆史事實”，在於“再現”梟雄崛起經曆背後所承載的共同的香港曆史記憶。

在《跛豪》《五億探長雷洛傳》《追龍》等類型特徵明顯的梟雄電影中，梟雄的崛起傳奇背後分享著共同的香港敘事：1950-1970年代英國政府殖民下的香港，各方勢力你方唱罷我登場，黑惡勢力滲透到香港社會生活的方方面面，但吃苦耐勞、勤懇堅韌的香港小人物，還是能夠在亂世中找到發跡的路徑。譬如五億探長呂樂，出身廣東的底層漁民家庭，跟隨家人來到香港避難，兒時在香港吃盡苦頭，之後進入香港警隊，與黑社會關係交好，節節上升，成為“總探長”。

早期的梟雄片，不論創作者還是觀眾對於梟雄的態度都非常曖昧：知道他們不是好人，也會簡略刻畫下他們不好的下場，但影片的重點是對他們發跡史、尤其是發跡後威風八面人生的濃墨重彩，由此寄予著觀眾的發跡想像，進一步鞏固著“小人物以奮鬥改變命運、逆境求生、頑強不息”的香港精神。

梟雄片崛起於1990年代，也沒落於1990年代，梟雄片之後很快出現的是《古惑仔》系列這類淡化香港曆史、聚焦當下黑幫現象的古惑仔片，這個流變背後既有著香港電影的轉摺痕跡，也是香港觀眾迭代的體現：缺乏生活經驗，對曆史相對淡漠的年輕觀眾，更傾向於選擇扁平化的娛樂故事。

在這樣的大背景下，《風再起時》可謂“反其道而行之”。它不是扁平化、娛樂化的黑幫敘事，作為導演“給香港電影的一個情書”，梟雄崛起背後的“曆史記憶”才是影片的重點。它也不同於《跛豪》《五億探長雷洛傳》，以梟雄的發跡隱喻小人物的奮鬥精神，《風再起時》是以梟雄的傳奇經曆為前景，它的幕布是上世紀40年代到70年代香港斑駁的曆史畫卷。

就比如磊樂（郭富城 飾）發跡前的淒慘經曆，就為觀眾串聯起香港那段屈辱的曆史：港英政府統治前期，華人地位低下；香港淪陷時期，香港人備受摧殘蹂躪，磊樂也是在這個階段永失他一生的至愛小瑜（春夏 飾），同時，“517號”背後是他的死裡逃生，也是他人性的墮落時刻；之後磊樂在香港警隊的步步晉陞，亦串聯起香港1950年代到70年代的諸多時政大事……

至於磊樂發跡後，《風再起時》的筆墨多少帶有“時無英雄，使豎子成名”的意味，對他發跡後在慾望中的沉溺有諸多嘲諷。

相形之下，另外一個總探長南江（梁朝偉 飾），以及磊樂的妻子蔡真（杜鵑 飾），得到導演明顯的偏愛，雖然他們人性中也都存在晦暗陰鬱的部分，但他們理性、克製，始終帶有一種不動聲色的情調。

情調，是《風再起時》影像風格最大特徵。它不是《追龍》那一類快節奏、強敘事、也不過分講究的影像語言，它是以王家衛的風格講述香港梟雄往事，緩慢、精細、腔調十足。就像南江對蔡真克製又洶湧的情感表達，梁朝偉拿的是《花樣年華》的老劇本，杜鵑要複製的是張曼玉。

旖旎的情調，曲折的曆史脈絡，充滿血淚的成長曆程與迷失慾望的人性掙紮……這一切構成了梟雄片《風再起時》的獨特風貌。撇開電影結尾（廉政公署的出現），以及呂樂、藍剛等人物的真實經曆不談，《風再起時》稱得上是給香港的一封情書，它要表達的大概是香港這座城市的“浮沉感”。就像是香港作家西西那篇超現實主義小說《浮城誌異》所寄寓的，香港是一座“浮城”，因為文化的混雜與身份的迷失，“懸在半空中，既不上升，也不下沉，即使有風掠過，它也不外是略略晃擺晃擺，彷彿正好做一陣子蕩鞦韆的遊戲”，“沒有根而生活”。

矛盾的是，這封情書的另一面，它確實是一部梟雄片，它確實是以呂樂、藍剛為原型，他們在上世紀六七十年代的香港警隊建立了一個貪腐帝國，個人是發跡了，但對於當時普通的香港市民來說，那是一段不賄賂就不能正常生活的晦暗歲月。電影最末，廉政公署長官李子超（許冠文 飾）有著振聾發聵的總結，警察收黑錢不是華人社會里的“禮尚往來”，而是“禮崩樂壞”。

或許是許冠文駁斥港英政府不作為的那段對話太有力，也或許是許冠文演技太好了，總之看到這裏，觀眾是很容易代入他的視角：對這幫貪腐的梟雄，帶有憎惡。

接著筆鋒一轉，磊樂與南山都跟他們現實中的原型一樣，哪怕有廉政公署的通緝令，他們還是帶著巨額財富成功外逃，在異國他鄉安然終老。

電影的問題不是出在曆史的幕布上，而是台前的表演，或許從一開始就選錯了對象。如果電影不要走梟雄片路線，而是直接採用虛構的人物，也給人物安排一個更具宿命意味的結尾，那麼台前的故事（個人的浮沉）與曆史的幕布（曆史的浮沉），就完美融合為一體，那就真有可能是“香港教父”或“香港往事”。退而求其次，要採用梟雄片視角也可，但結尾不要用那種含情脈脈的鏡頭去刻畫他們的晚年，好像他們真的“無根”似的（人家可是裹挾巨大財富跑的）。

如今電影的處理則變成了：曆史確實在浮沉，梟雄在成為梟雄前也一度浮沉，可成為梟雄後，他們將城市置於禮崩樂壞的境地，最後永遠地逃之夭夭了。他們如何配得上成為這座城市悲情曆史的代言人？

如果寫給一座城市的情書，選擇的是一度與她共成長、但後來糟蹋了她、最終遠離和拋棄了她、卻口口聲聲還愛著她的人作為主角，觀眾不見得能與這樣的主角產生共情。這封情書有可能成為創作者的顧影自憐、自我感動，哪怕情書有外力刪改的痕跡，它台前故事的立場終究是尷尬的。

本期高級編輯 周玉華